很多人的童年閱讀回憶，都離不開一種與中國傳統藝術密切相關的書籍——連環畫。在上世紀，連環畫承擔著兩種藝術功能，其一是為大眾讀者創造趣味性的審美生活，其二是普及文字與知識，減少文盲率。這兩種功能決定了連環畫必定是向所有人敞開的藝術。它有着用傳統線描藝術形式完成的畫面，風格細膩寫實，同時腳本文字也淺顯易懂，受過高等教育的成人可以從中體會畫面的精巧和故事帶來的閑適，沒有上過學的小孩子也能通過簡單的文字和連續的圖畫勾起閱讀書籍的興趣。,可惜的是，在完成自己的歷史使命后，連環畫便淡出了歷史舞台。它衰退的時間非常迅速，在1986年的印量從上一年的8億冊銳減至1億多冊。今天，儘管連環畫有重新受到關注的趨勢，但主體已經從大眾讀者變成了收藏家與藝術市場，與連環畫藝術誕生的初衷已然相去甚遠。連環畫的衰落有多重原因，外來文化的衝擊甚至只是次要因素，電視機的普及，電影和影視劇在80年代後期的蓬勃發展，以及自身的水準下滑和創作者目標的改變，都是導致連環畫衰落的原因。不過，趁着連環畫還沒有徹底成為記憶斷層的時候，在人們重新誕生對中國傳統敘事的興趣，快速閱讀成為大眾趨勢的時候，我們可以在此時重尋失落的連環畫，看到它獨特的敘事魅力，並探討它回歸讀者視線的出版未來。,連環畫的衰落，除了外部因素的衝擊之外，自身的故事僵化也是一大原因，特別是在影視劇興起之後，上世紀中期套路化的敘事和刻板的人物塑造已經讓連環畫的故事不再吸引讀者。當讀者們接觸到更多元的故事後，已經模板化的連環畫顯然無法提供新的審美需求。即使如此，在大量出版的時期，還是有很多連環畫精品成為了讀者記憶的一部分。那些在手掌般大小的頁面中栩栩如生的古代人物，一顰一笑都躍然紙上的造型，還有經過改編后變得節奏緊湊、精彩凝練的古典故事，都讓讀過的人難以忘懷。本文從作者個人經驗出發，談及連環畫的繪製、煙火氣和故事性等。,童年的回憶 ,在我的書架上，除了平日要看的文學小說之外，還有幾個格子里塞着自己愛不釋手的漫畫，包括法國詩意漫畫家克里斯多夫·夏布特的《滿月》，充滿哲學意味的《非平面》，尼克·納索斯的《消失的塞布麗娜》，伊藤潤二的《漩渦》，意大利漫畫家瓦萊里奧·維達里的《你想與誰相伴一生》等等——有時，在某個閑適的下午，躺在由粉色陽光鋪墊的床上，翻閱這些非常精彩的漫畫或圖像小說，會找到一種重溫童年的感覺，只不過很可惜的一點是，自己信手翻閱的狀態沒有變，午後天空白皙或臟兮兮的雲彩也沒有變，但手中拿着的卻不是童年時看過的那些中國的連環畫了。每次想到這裏，都不禁有些感慨，記憶里在書店中還算是有些規模的連環畫，到了今天，已經非常凋零，逐漸淪為一種收藏品。每年還是有新的連環畫出版，但故事還是那些陳舊的古典故事。作為一種本應當以中國藝術風格講述中國故事的書籍，卻難以在今天維持往昔規模的讀者群，說起來也令人唏噓。,我對連環畫最早的記憶，是在剛上小學一年級的時候，某天中午，母親回到家之後，就從那個神秘的、後來總是彷彿每天都裝載着一些鼓鼓囊囊的小驚喜的皮包里取出一盒小書送給了我。那是一套《林海雪原》，算是我看過的第一部完整的連環畫。之前在家裡看的連環畫都是我母親小時候留下來的，有些套裝的書當時就沒有買全，也有些後來在搬家整理的過程中遺失，也有些不知為何殘損得只剩下半本。但即使如此，那些殘存的連環畫——通常人們還是會稱呼它們為“小人書”還是佔據了我童年近乎一半的閱讀時光。而且儘管那一小箱小人書殘缺不全，種類卻很豐富，有講述中國歷史演義的《楊家將》之類的書，也有像是用香蕉水謀殺之類的推理作品。,這些小人書開啟的是一個繪聲繪色的世界。可能是由於男生的先天興趣，我對那些畫面具有動態感的小人書都特別喜歡，無論是古代的武將騎在馬上打打殺殺，還是《林海雪原》與《敵後武工隊》這類穿梭在樹林里進行槍戰的，都很入迷，相比之下，母親最珍愛的《紅樓夢》，我看起來倒真是沒有什麼興趣。那些繪製精彩的小人書有時候壓根不需要文字，只需要看圖畫就能明白正在發生什麼，人物的面部表情細緻入微，一舉一動都被畫家捕捉了下來。由於從小人書這裏誕生的興趣，我才開始嘗試閱讀很多歷史題材的演義小說，甚至經典名著，《水滸傳》與《三國演義》的閱讀，最早都是從童年的小人書開始的。在這件事情上，家裡殘缺不全的那些小人書或許反倒有着积極的作用，因為殘缺不全，有上文沒下文，不知道前因後果的我只能去找原著從頭閱讀。,當然，也有一些是我沒辦法閱讀原著，所以只能靠小人書來取代的。這個記憶最深刻的是家裡大概有十幾本《聊齋誌異》改編的連環畫。小時候很迷《聊齋》，人鬼的故事特別引人入勝，很多故事的結局或者大快人心，或者有凄美之感——至於人們所說的《聊齋》對現實進行諷刺的意味，就不要指望才上小學的我能讀出來了。母親倒是對我迷戀《聊齋》的故事並不怎麼開心，她認為小孩子最好別看太多這東西。當時我不太明白，後來有幾本故事（沒記錯的話應該是《白秋練》《黃英》和《香玉》這幾本，其中白秋練和香玉與絳雪姐妹的印象直到今天都難以忘懷），因為情節原因，作畫的人也不避諱，會直接畫出女性上半身的裸體，想來也算是孩童時期的一點啟蒙，大概這就是母親不願意我看聊齋連環畫的原因了。,不過，雖然小時候極為喜歡《聊齋》，可卻沒辦法閱讀原著，曾經去書店找過蒲松齡的《聊齋誌異》，翻開后，通篇拗口的古文，剛上小學的我犹如碰到了天書，根本讀不懂。其實，直到今天，我也想不出在中國古典文學作品里，有哪個還能比《聊齋誌異》更適合改編為連環畫的。它的故事體量就很適合一本本單出，後來中學時期看到有把《聊齋》改編成電影和電視劇的，看了一點，覺得都不適合，編劇硬加了很多內容，情節拖沓，畫面誇張，只有連環畫這個形式，四十來頁，一幀幀，三兩句話，淡淡地，講述一個人鬼之間相戀的故事，特別合適。,連環圖畫這個名稱是約定俗成的。“連環”是傳統話語，本是指連結成串的玉環，《莊子·天下》就說：“今日適越而昔來，連環可解。”由其本義而引申出連續不斷、連綿交織等意思，如連環扣、連環字、連環馬、連環套、連環槍、連環寨，乃至連環計、連環保等等，都由此而來。連環圖畫得名較晚，第一本標明“連環圖畫”字樣的，是上海世界書局的《連環圖畫三國志》，問世已在一九二七年，從那時開始，它才成為一個通行的專有名詞。——阿英《中國連環圖畫史話》,嚴謹的繪製,到了年齡稍微大一點，連環畫也漸漸從我的閱讀里淡出了。原因有很多，一個是自己看書的趣味肯定不止於看畫了，連環畫的內容已經不太能滿足我，而且後來自己基本看的都是外國小說，這些連環畫的改編也特別少，另外，偶爾還有着對連環畫的情結，但走進書店一看，嶄新的盒子，嶄新的連環畫，卻還是那些老掉牙的故事，什麼《水滸傳》《隋唐英雄傳》《紅岩》之類的，不知道都是自己讀過多少遍的故事了。漸漸地，也就失掉了對它的興趣。,除了故事沒有太多新鮮的之外，連環畫的畫功也肉眼可見地粗糙了起來。小時候因為學過一點繪畫，就喜歡照着小人書上面的人物自己畫，感興趣的，大多是些古代時候的武將，愛畫他們身上看起來非常豪華的盔甲，還有他們騎在馬上廝殺的畫面，但後來的連環畫，已經能看到細節上開始不那麼精緻了，甚至有時候人物的臉型都徹底失控。當時自己有本《封神演義》，是那種合訂裝的，前幾回里還能看出來畫面里哪個是聞太師，到了後面幾回，壓根分不清畫面里哪個才是聞太師了——臉上的五官變得非常潦草。,連環畫的繪製過程，比想象中要嚴苛許多。它是一種對創作自由度有着較高限制的藝術形式，畫面上要呈現什麼，內容和物品要如何表現，這些都必須要有現實依據而不能憑空想象。古代題材的連環畫畫起來最難，如果是近代的，還有資料可以查，古代故事里的畫面，房間里擺放什麼器具，人物穿的衣服是什麼樣子的，這些都對創作者有着很嚴謹的要求，要麼就去找前人在繡像本小說里留下的圖片樣式，要麼就去查閱更多的歷史研究資料。即使是近現代題材，一座房屋應該是什麼形式的，作為背景出現的上世紀三四十年代的宣傳海報是什麼樣子的，哪怕某一所學校的大門，這些都不能憑着腦中差不多的原型隨手去畫。所以連環畫作者有時會需要去取景，拍攝照片，回來再照着畫。,那麼如果一個作者沒有看過實物該怎麼辦？那就沒有辦法，只能按照已有的認知去推着畫出一個大概的模樣來，這點尤其是在上世紀五十年代的連環畫里比較明顯，比如講述飛機戰鬥英雄的連環畫，需要畫飛行員在機艙里的畫面，可是畫家們誰都沒親眼見過機艙里到底是什麼樣子的，只能沿着駕駛艙勾一個輪廓，從透視關係上來看，很明顯就是從開車的動作上改過來的，圖片到了人物脖頸的地方就截止了，避免去畫操縱桿和儀錶盤之類的地方。,與漫畫的區別,連環畫繪製要求嚴謹，但也許，正是這種嚴謹，限制了它在藝術表達上的進一步可能。連環畫絕對忠誠於現實的要求，讓它即使站在戲劇舞台上進行畫面表示時，也會對題材和人物的表達方式產生限制。當一個人驚恐的時候，他臉上就是現實中或者電視機里那些人物臉上的驚恐情緒，不會像蒙克的油畫那樣捂着臉變形。細節必須同時是情節，畫面可以留白，但是頁面不行——我們可以舉例來說明一下二者的區別。漫畫與圖像小說對文字是沒有必須要求的，《消失的塞布麗娜》和《燈塔》之類的作品都沒有任何對白，讀者從畫面中最先接觸到的並不是故事，而是氣氛，藉助畫面與分鏡形成的氛圍，將讀者拉入到故事的環境中，從而再由雙眼的觸覺激發讀者對敘事的聯想。即讀者需要在腦中自行組合敘事。,而連環畫的本質並不在於表現畫面氛圍，而是敘事。故事是最重要的。連環畫中，沒有角色的場景或物品特寫本身就極為稀少，即使偶爾有，那隨之出現的一定也還有旁白。一幕一幕的場景切換形成的固定的敘事節奏。在表現故事上，連環畫並不試圖用畫面將讀者帶入某種情緒和氛圍，而意在用文字將畫面串聯起來，形成一種帶着固定韻律的流動感。,因此，連環畫的式微，還與敘事的方式有關。它的形式從骨子里就要求作者創作一個平鋪直敘的、古典章回體式的劇本，不能有過多的跳躍或回溯，不能有過於誇張的敘事策略。隨着國外文學作品和影視劇的傳入，其實能夠發現，連環畫的敘事方式是與現代乃至后現代的藝術風格有着天然的絕緣感。當然，這其實也並不是核心問題。中國傳統的敘事方式如果能用傳統的中國藝術手法表現出來，依然會是很精彩的呈現。但是，缺乏對傳統敘事的新故事挖掘，對連環畫創作來說或許才是真正的源頭上的枯竭。,煙火氣的特點 ,這些是連環畫形式的桎梏。那麼，連環畫有沒有獨屬於該形式的優點呢。,自己現在看得多的，還是歐美的圖像小說。每一本的故事都非常有創意，畫風也很迥異，有些獲得大獎的圖像小說，圖片的畫風非常簡單，和電腦上自帶的矢量圖差不多，剛開始看的時候還非常不適應，但是讀下去后發現，其實畫家選擇的這個形式是最適合講述這個故事的。連環畫也是一樣，它的畫面里自帶一種中國傳統敘事的煙火氣。圖像小說是可以冷清的，但連環畫沒有冷的，即便故事是徹底的悲劇，也帶着一絲喘息的熱氣。,這種熱氣，就是中國連環畫無法被其他同類形式替代的特點。從某種意義上來說，它只能被中國的讀者們強烈地感觸到，寫實的畫風帶來的是對生活細節的凝視。它甚至不僅是講述一個傳統的故事，而是從讀者體內召回某些失落的人生故事——當我們看到畫面里出現安置在客廳里的落地電風扇，需要翻蓋的手機，在街道旁邊吹哨子的賣奶人，送信的郵差和報刊亭……這些場景是當下很多讀者曾經經歷過，但隨着時代發展而早早湮滅的記憶。考究嚴謹的連環畫能用最細節的物件，將這些飄零的回憶重新在讀者內心拼合起來。,優秀故事的稀缺,連環畫是否還能在以後復興起來？我覺得倒是很有希望的。國內也有些繪本和圖像小說，用的是中國水墨或者線描的方法，讀者也很喜歡，可見就藝術手法上，傳統的風格依舊有着很強的生命力。可惜的是，它們的題材非常有限，大多局限於老城、往事的回憶、家裡的貓狗或者花花草草，主題基本只有一個——怡情。這興許也和連環畫的藝術特點有關係，它傳承下來的就是一種對生活的觀察，還有古典戲曲式的呈現，如何運用連環畫講述一個《消失的塞布麗娜》或者《沙丁魚罐頭之味》類型的故事，對連環畫來說是個很大的挑戰。因為傳統連環畫里是不太有對人物心理活動的抽象式表達的，傳統連環畫里要完成這一點，敘事手段上靠的一般也是讓人物做個夢，夢裡遇見了什麼暗示之類的。不會出現像歐美圖像小說里那樣的分鏡手法——例如一個人心情很抑鬱，鏡頭就對準他手裡的煙，從點燃到燃盡到煙灰一片片落下，畫上好幾幀，同時能讓節奏變得很慢。連環畫不是，它就是一幕一幕地去呈現，沒有分鏡手法這種概念。它的節奏感幾乎是固定的，如果想要做出一些革新式的挑戰的話，那麼不僅需要作畫者對於畫面有着極強的把握力，同時故事腳本也非常重要。,曾經的連環畫出版，那批改編文字的人也很厲害，試想一部《紅樓夢》，怎麼給濃縮成二十來本小書，每一頁上只有不超過三行話，同時還能做到不丟失原著里的任何重點。這些工作以往都是由出版社裡非常厲害的編輯去完成的，上世紀的連環畫大獎里除了繪畫獎外，也還有特別設置的編輯獎。然而現在，想要找到能擁有這種改編能力的腳本作者，已經很困難了。所以，如果連環畫想要復興的話，那麼不僅需要出版社的重新重視，在創作層面上，它需要更多原創的新故事，讓傳統的連環畫敘事更具有現代的多樣性。,對於藝術家來說，繪畫的同時再寫一個凝練的小故事或許要求有些高，或許我們可以先借鑒一些歐美圖像小說繪者的創作模式，除了一些大師級的作者可以自己寫故事腳本決定分鏡之外，也有很多人是用合作的模式，例如與作家或者編者合作，也許我們可以嘗試將一些比較吸引人的原創作品——例如一些當代小說家的作品（反正他們的小說寫出來的質感本身也和影視劇本差不太多），給濃縮一下，換成連環畫的改編方式或許會挺合適。或者嘗試一些近現代經典作家的作品改編。漸漸地，在文學改編的氛圍中形成更注重挖掘故事的創作模式，從而產生有能力獨立撰寫故事劇本的藝術家，如果有了這樣的環境，那麼不管未來網絡媒體會發生什麼新的衝擊，連環畫的生態都會是穩定的。