近期，加拿大學者喬爾·迪納斯坦出版了新書《酷的起源》。在這本有趣的著作中，他對“酷”的脈絡進行了一番細緻梳理。如同書中所指出的，“酷”文化本身與西方現代社會、政治與文化的變遷息息相關。在很大程度上，它都扮演着一種來自邊緣的或是非主流的力量。    ,而存在於當下諸多文化圈中的“酷”文化則大都在消費主義的體認有限中殘存寥寥。那些在韓國練習生公司接受培訓的明星們或許對如何擺“酷”的姿勢了如指掌；而在rap圈這一被認為懂得“酷”的群體中，我們卻發現侵略性男性氣質的蔓延，以及他們對於“酷”文化的符號式運用；在各種如抖音、快手或小紅書中的“酷男酷女”們，與其說他們展現着自己的某種個性與氣質，不如說在這些極具商業利益的大眾平台中，“酷”文化早已經走到其背面，成為机械複製時代大批量生產的文化模式。而我們對其的了解也總是隔着一面屏幕以及陷入其對點贊的需求之中。    ,在當下光怪陸離的社交媒體上，正充滿了這樣的衝突。當曾經的反叛走向它的反面，我們該如何思考一種流行文化的興起、挪用與再造？,“酷”的當代形象,西方現代的“酷”文化最終隨着全球化以及西方發達的文化工業而迅速地蔓延到其他文化之中，並且因其迷人的特質而往往會受到眾多年輕群體的歡迎。“酷”與年輕人的親密關係大都因為二者在主流社會文化與結構中的位置所決定，正統文化本身就蘊含着強烈的父權形象，因此我們才會看到隱藏在“酷”文化中十分鮮明的“弒父”情結。,在1955年拍攝的電影《無因的反叛》中，由詹姆斯·迪恩所扮演的憂鬱、敏感且總是被排斥的吉姆在很大程度上便承擔著一種作為典型的形象，即疏離於家庭與社會，並且預示着這些年輕人對其過分嚴肅、正統且霸道的“父親們”的不滿。迪納斯坦把詹姆斯·迪恩、馬龍·白蘭度和埃爾維斯所塑造的文化形象稱為“美式反叛酷”。,在20世紀六七十年代的美國，年輕人之酷首先便暗示着反叛，對於傳統——父輩們——所建構的那一套體制和文化系統的對抗，由此希望能夠創造出一種屬於他們自己的、個體的新性格和形象；這種對新個性的追求在其後的“嬉皮一代”中達到巔峰，並且也成為其後“酷”文化中最核心的氣質。在1961年的《巴黎狂戀》中，逃離在塞納河畔的美國青年們想象着“在別處”（蘭波語）的生活，而有趣的是，法國存在主義哲學思想中本身也蘊含着構建其後“酷”文化的重要元素。,在加繆的存在主義思想中，西西弗斯是其最經典的形象：個體對於存在之處境荒謬的意識，以及由此而開啟的無限且看似註定失敗的悲劇性抵抗。相比於上世紀60年代美國年輕人的反叛之酷，經歷過“二戰”且在抵抗運動中扮演着重要角色的加繆依舊顯得更加沉重與憂鬱，就如他留給後世的那些黑白影像中所展現的形象：眉心深鎖，面容嚴肅。但即使如此，在某種程度上，它們依舊能夠找到勾連起彼此的核心，即對於個體自由與個性的嚮往和追求。,由20世紀五六十年代西方年輕人所建構起的“酷”文化在其後雖然伴隨着新的社會與文化現狀而出現改變，但其核心卻始終是其能夠獲得年輕人——尤其是那些非西方的年輕人歡迎和接受的主要原因。並且當這些文化在一個特殊時刻出現的時候，它往往很快就會成為年輕群體所傾心的思想資源以及生活風格，如上世紀改革開放之初的年輕群體，他們通過模仿西方的着裝、髮型以及愛好來展現一種新的、區別於他們父輩的生活與個性的可能，由此使得當時的藝術、搖滾樂與文學這些與年輕人息息相關的領域出現新的氣象。,一種跨文化流動的“酷”文化,在2002年，一個從學校輟學的女孩春樹出版了一部叫《北京娃娃》的小說，其副標題為“十七歲少女的殘酷青春自白”。在其小說封面上，剪着短髮的女孩蹺着二郎腿，孤傲且極具對抗性地與讀者對視着；而整個相片風格波普，與其所希望傳達的氣質十分契合。在封面邊緣，此書的英文名為“I，Seventeen，Badness Girl”……整部小說從其設計裝幀到其內容，都透露着強烈的顛覆氣質，並且或許是為了呼應媒體筆下的“春樹”這個叛逆、壞女孩的形象，而使得許多人把這部小說當作作者的自傳對待。,春樹可以說是中國21世紀初最具代表性的“壞女孩”形象，在她的小說里，女孩輟學、叛逆且在性與愛上大膽奔放，其形象更是顛覆傳統對女孩的要求，在滿是禁錮與規範的學校里橫衝直撞。而媒體中的春樹形象同樣前衛且時髦，在其2013年出版的詩集《春樹的詩》封面上那個染着粉色短髮、戴着墨鏡穿着黑色皮衣的女性形象，依舊延續着她登上美國《時代》雜誌里的那些朋克氣質。或許是為了追逐當時國內風靡的日本“殘酷青春”電影與文學，所以春樹在媒體以及其小說中的形象偏向於“壞女孩”，但或許更準確的說法應該是“酷女孩”（cool girl）。在春樹的作品以及其形象中透露出的與其說是日本式的青春殘酷——它往往帶着更多陰鬱、內斂之美的東方氣質——不如說她的思想和生活風格更多來源於西方的朋克、搖滾與酷文化。她的憤怒是外放的、明目張膽且有的放矢的，暗示着在這個衰老的社會氛圍之中一股新生且勇猛力量的爆發。,春樹的形象在其後少有人繼承，或僅僅存在於一些特定圈子與群體。但其背後最主要的原因還是伴隨着社會變化，尤其是市場經濟的展開與消費文化的興起，使得酷文化或是曾經頗為桀驁的文化形式漸漸被商品化或被驅逐至邊緣（如搖滾樂）。曾經作為聞名全國的“壞小子”的韓寒如今也開始在其電影中反覆地消費他早期所建構和累積的形象，寫《三重門》時期的韓寒確實是酷的，留着長發、瀟洒退學，對許多陳詞濫調與老生常談的問題也往往能夠像《國王新裝》里的男孩毫不留情地戳破。但這樣的“酷”本身似乎最終未能成為其生活與思想的風格，或是伴隨着新的境況而出現新的變化。,在很大程度上，這似乎就是作為一種跨文化流動的“酷”文化在異域所遭遇的轉變，即相比於在西方它成為某種生活或個體的存在哲學與風格，我們對其的了解或是接受似乎始終處在一個工具性或極具時效性的狀態中。,它似乎只是結合著青春叛逆期而誕生的一種成長性狀態，一旦過了這個階段或是“長大了”，這樣的“酷”就會隨之消失，取而代之的便是重新回歸父系的譜系，完美地完成這一形象和存在轉變。酷與年輕人的親密在這裏被固定，“酷文化”似乎成了一種專屬特定年輕人的文化，而成熟人的“酷”則往往被看做是為老不尊或過分輕佻。,“酷”成為主流文化的一部分,“酷”被理解為一種表演、一種假面、一種暫時性的為了應對家庭、學校或社會規訓的調解或對抗性工具。這或許恰恰與我們對“酷”的理解有關。但如迪納斯坦在其《酷的起源》中所指出的，“酷”本身是一套開放且完整的哲學、是一種存在狀態以及一種生活風格；並且“酷人”本身是一種個體的存在形式，而非某種覆蓋在個體身上的面紗。也只有通過這樣的理解，我們才能更好體會或認識到何謂“嬉皮士”，以及成為一個“酷人”意味着什麼。,而恰恰是對於“酷”理解的有限，再加上消費主義對於傳統邊緣思想或風格的吸納與再創造營銷，使得“酷”在21世紀的第一個十年之後出現新的變化。“酷”開始成為主流文化的一部分，尤其在西方好萊塢電影、超級英雄文化以及明星形象中，伴隨着“一切堅固的東西”都在消費大潮中被變輕、變得隨處可見與大眾化，“酷”文化的憂鬱以及作為社會壓抑的癥狀也開始被一種更加积極、輕便且淡漠的氣質取代。,“Be Cool”意味着“嘿，別太認真，別太較真”、“Don’t take life too seriously”、“Why so serious”……區別於作為社會壓抑的憂鬱癥狀，當代的“酷文化”則是改變了對社會壓抑的看法，由此調整了對其的處理和應對方式。,而也正因此，面對那些沉重的、壓迫性且建制性的問題，年輕人也開始選擇以一種更加曲折的方式來應對由此對自身造成的問題。他們不再選擇因為意識到壓抑和規訓的強勢，以及個體對此的無能為力而憂鬱或感到痛苦，他們選擇一種更加輕鬆的、有趣的方式來與其打游擊戰。因為只有這樣，我們才能避免前者對於孤立個體的絕對傷害，在選擇保護自己的同時以一種更加“輕”的方式去解決這些步步緊逼：Have fun with it（好好樂一樂）！,這些看似消極的“酷”行為和新的生活風格本身其實蘊藏着巨大的對抗力，我們可以從諾蘭《黑暗騎士》的小丑這一形象中看到這一新的“酷”文化所潛藏的威力。小丑的人生哲學是“Why so serious”？他以一種玩世不恭的態度面對着傳統的善惡與道德秩序，以其極具尼採風格的虛無主義重創我們作為文明奠基石的各種觀念，並且直指它們的虛偽與脆弱。,“酷”的再創造,相比於更加傳統且典型的超級英雄蝙蝠俠，小丑是“酷”的，他把其中的憂鬱、對抗與輕推到極致，從而產生了必然的虛無：一切皆可以“樂一樂”，最終也必然會由此走向寂靜的黑暗。而這恰恰是存在主義之酷所抵抗和反對的，“酷”的桀驁不馴本身是手段，是為了創造一種新的個體存在與生活方式，而非對個體以及其所必然需求的群體生活的消解和摧毀。,小丑是“酷”之極致，他真正展現了“酷”這一中文詞彙本身的意義，即溢出，而走向極端，從而導致殘忍與暴虐。而我們在這裏強調的當代“酷”之“輕”，則始終是為了展現年輕群體相比於他們所仰慕的前輩們採取的另一種面對問題的方式。凱魯亞克的《在路上》中那些奔放又痛苦的年輕人們，最終發現“父之形象”的壓迫性，由此才能選擇他們自己想要的生活。而那些“酷人”——尤其是“酷男”（cool guy）——也往往並非我們如今在各種Rap圈裡看到的那些分外喜愛張揚自己侵略性男性氣質的年輕人，他們大都在其憂鬱與痛苦中展現着自身的女性氣質。,也正是這一點，我們發現“酷”本身對於傳統霸權性男性氣質的反抗，它壓制了男性作為完整之人豐富情感與遭遇心理創傷而需求展現與訴說的權利，導致他們最後只能成為冷冰冰的沉默“父之形象”。有趣的是，無論是馬龍·白蘭度還是埃爾維斯，他們從未在銀幕上扮演過擁有父親的角色，而詹姆斯·迪恩在其三部電影中，都在與極具壓抑性與規訓性的父親作鬥爭，無論這一父親形象是真實的還是假想出來的。,而存在於當下諸多文化圈中的“酷”文化則大都在消費主義與因人們對其的體認有限中殘存寥寥。那些在韓國練習生公司接受培訓的明星們或許對如何擺“酷”的姿勢了如指掌，以及對這一形象有着熟悉的認知，但往往在其極具表演性的姿態之下缺乏持久的核心支撐；而在rap圈這一被認為懂得“酷”的群體中，我們卻發現侵略性男性氣質的蔓延，以及他們對於“酷”文化的符號式運用；除此之外，在各種如抖音、快手或小紅書中的“酷男酷女”們，與其說他們展現着自己的某種個性與氣質，不如說在這些極具商業利益的大眾平台中，“酷”文化早已經走到其背面，成為机械複製時代大批量生產的文化模式。而我們對其的了解也總是隔着一面屏幕以及陷入其對點贊的需求之中。,“Be Cool & Have Fun”（酷一點&找點樂子）或許可以作為當代“酷”文化的口號，但我們卻不能僅僅根據其字面意思來理解這句簡單的話。與其說它是一句口號，不如說它是一種個體的存在哲學，一種生活風格，一種對於新的社會關係和世界的構想。,在迪納斯坦所梳理的西方“二戰”后的“酷”文化變遷中，我們發現，從爵士樂和黑色電影開始，“酷”的形式往往與時俱進，但即使如此，它卻始終象徵著某種被疏離、被異化的存在。然而或許正是那些邊緣的、被排斥的群體建構起了“酷”的形象與文化史，而這些人本身就象徵著自身所處於的社會政治環境的癥狀。,在2019年托德·菲利普斯的電影《小丑》中，“小丑”並非某種外來的災難，而恰恰是哥譚這一體制本身問題的象徵形象。“酷”作為邊緣群體所創造出的新的個體存在與生活風格最終獲得了自身的獨立和自主地位，由此成為一股新的文化力量，而能夠在其後的全球化文化交流中，展現出自己恢宏且迷人的影響力。