古琴是我國傳統獨奏樂器中極有特色的一種，也是世界上最古老的彈撥樂器之一，至今已有三千年歷史。一如“河”曾專指黃河，“琴”本專稱，有“瑤琴”“玉琴”等美稱，若從其製造材料及形制特點着眼，則又被稱作“絲桐”“七弦琴”。近代西樂焰熾，為與鋼琴相別，才加一“古”字而稱“古琴”。,八音廣播 琴德最優,在中國器樂演變與發展史中，琴是特殊的一支。作為樂器，彈琴者多為文人士大夫，以獨奏為主，和自娛自賞、冥思、個人修養以及摯友間的情感交流密不可分。正如明代重要琴學著作《溪山琴況》所說，琴樂應“合乎古人，不必諧於眾也”。從文化地位而言，歷史上能與琴並置、在演奏中相互配合的樂器，也只有上古之瑟、中古之阮與近世之簫幾種。這是一種孤獨的樂器。,同時，琴也被視為一種禮器，並被強烈道德化，成為一種文化符號。從《禮記》所言“士無故不撤琴瑟”，到《白虎通》明確的“琴者，禁也，所以禁止淫邪、正人心也”，琴被視為君子修身之器，與教化相關。《史記·孔子世家》載：“後世因廟藏孔子衣冠琴車書，至於漢二百餘年不絕。”琴作為夫子遺澤的重要見證，與衣冠、車、書等一起珍藏。東漢桓譚《新論·琴道篇》中，更把琴上升到近乎神聖的地位：“昔神農氏繼宓羲而王天下，上觀法於天，下取法於地。於是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉”；“八音之中，惟弦為最，而琴為之首”；“八音廣播，琴德最優”；“神農氏為琴，七弦，足以通萬物而考理亂也”。,如此“聖人之器”的觀念，自漢代樹立以來，影響深遠。“左琴右書”成為士大夫居家的標準形象，“劍膽琴心”，則是人格精神的理想境界。到近代，《今虞琴刊·從現代音樂上論琴》還說，“琴這個東西，說它是音樂可以，說它不是音樂也可以。因為向來彈琴的人，就不肯把琴看做一種藝術。說它是合乎道的，應該拿來修身理性、導養延年的。”可見，琴不只是種樂器，它已構成一種文化形象，深入中國人的精神世界。,九霄環佩 大聖遺音,琴的“來頭”不小，除了桓譚提到的神農，還有“伏羲氏削桐為琴”以及“舜作五弦之琴，以歌南風”的傳說。這固然是想象先王治道而附會的神話，也可見琴的起源之早、文化地位之高。在《詩經》中，“窈窕淑女，琴瑟友之”“琴瑟在御，莫不靜好”“我有嘉賓，鼓瑟鼓琴”“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，從《風》到《雅》，大量詩句都提到了琴。鍾儀戀楚，援琴而寄南音，感動了囚禁他的晉國人，並得釋放。事見《左傳·成公九年》，南冠楚囚的成語便源於此。從這些距今近三千年的文獻記載看，琴在此時已存在了相當的時期，在當時的音樂、文化生活中扮演重要角色。而且“椅桐梓漆，爰伐琴瑟”，是說用桐木、梓木、漆樹等材料制琴，桐木為面，梓木作底，施以生漆，材料的選取與我們今日斫琴沒有什麼區別，制琴的工藝已很成熟。,目前可見最早的琴器實物，為2014年湖北棗陽郭家廟曹門灣墓區出土，距今已2700多年。稍晚的曾侯乙墓、以及漢代馬王堆等墓葬中，也有大量琴器出土。地下文物與傳世典籍印證，更能讓我們窺見琴在當時禮樂世界中的活躍。不過，此時的琴構造較原始，發音腔只有琴體的一半，弦數也未固定，形制與今不同。我們今日能看到最早的與現代器物一致且依然能彈奏的實物，是十餘床唐代的琴。經歷一千多年的時光，這些琴器仍完好如初，能作日常使用，聲音也更滄桑古雅，真可謂奇迹。要知道，現存最古老的意大利小提琴產於1560年，相當於中國明代嘉靖年間，其存世時間與唐琴相比，不過三分之一。,此次中法兩國元首松園雅敘，便有琴家李蓬蓬女史攜一床制於至德丙申的唐琴“九霄環佩”從容按彈《流水》，奏響千年古韻。至德是唐肅宗的年號，丙申為至德元年（756年），是安史之亂時肅宗即位改元的第一年，至今已1267年。值得一提的是，至德丙申唐琴，經無數戰亂災荒，現存世三張，除此“九霄環佩”外，還有兩張“大聖遺音”，一在故宮博物院，一為王世襄舊藏。唐物千年，流傳至今而風采依舊，寶愛歆嘆之餘，也可見琴作為重要禮器，應曾在皇室慶典中成批製作。,清微淡遠 減字天書,琴器之外，重要的是琴樂。今日“曲名同而譜本不同的譜存琴曲，數達三千以上”，分佈在尚存的一百五十餘種古琴曲譜、譜集中。從最嚴謹的文化角度探討，中國傳統音樂中擁有完整歷代樂譜及文獻，且尚能略按原貌演出的音樂系統可能只有崑曲與古琴，二者也正是我國最早為聯合國教科文組織名錄收錄的兩種“人類口頭和非物質文化遺產”。與屬於舞台藝術的崑曲不同，琴從性質上有別於俗樂。《溪山琴況》所謂“琴之為器，焚香靜對，不入歌舞場中；琴之為音，孤高岑寂，不雜絲竹伴內”，從演奏場合與聲音特質的角度，強調琴樂的獨特、清高，在很大程度上與其他音樂門類隔離，不出現在民間娛樂場所，而只在文人書房及山水間演奏，偏重展示個人修養，並意與知音分享共同感受。它的演奏是一種高雅和身份的象徵，一種屬於貴族和文人的精英藝術，而不是面向大眾的表演藝術。這樣獨特的文化定位，及歷史上不斷的積累和強化，影響、造就了琴清微淡遠的審美取向。,如此審美追求，並受琴器音響特質影響，琴產生了獨特的記譜形態——減字譜。琴有七弦、十三徽，有效振動弦長達一百多厘米，發音腔長及全體，音量不大，但聲音堅實，有厚度而餘韻悠長，如罄如鍾，具金石韻又內斂。通過左右手數十種不同的撥弦方式，可奏出四個八度的音。其演奏有三種基本音色：散、按、泛。“散”是空弦發音，剛勁渾厚，常用於曲調中的骨幹音；“泛”指泛音，以左手輕觸徽位，樂音輕盈，多奏華彩性曲調；“按”為左手按弦發音，移動按指改變有效弦長，從而改變音高。由於琴的音色和音量變化複雜精微，同一音高可在不同弦、不同徽位用散、按、泛等不同方法奏出，指法不同，音色也就不同，若不記明弦序、徽位和指法，則彈奏者無從下指。所以琴的記譜，從一開始就以記寫按彈方法為主，不記曲調。,最初的琴譜是文字譜，用文字記寫音階及操琴手法。現存唯一文字譜是唐人傳抄南朝梁代的《碣石調·幽蘭》，首句“耶卧中指十上半寸許案商，食指中指雙牽宮商”，十九字只說得兩個音如何彈。這樣記譜，詳則詳矣，難免繁冗，記寫和閱讀都不方便，“動越兩行，未成一句”，彈奏前得先研究說明文字，弄清按彈順序，才彈出簡短的一個樂句，進而摸索曲調的情趣。初創於唐代曹柔，成熟於宋、明的減字譜，正是在文字譜基礎上，將文字譜中一個或幾個音的記述語句，縮減、組合成由各偏旁部首組合成的方塊字。一個減字，包含弦序符號、徽位符號和左右手指法符號，四個部分綜合起來說明這個音該怎麼彈。《幽蘭》首句，按照吳文光的釋譜，寫為減字如圖所示，識者一望便知，是左手中指按在二弦九徽六分處，右手食指與中指以“牽”的手法彈響一弦散音與二弦按音。,這種縮減，被賈寶玉呼作“天書”，卻不減原來文句信息，比原來記譜更明白，一目瞭然。而且這樣的指法提示，準確標註了琴樂在多種律制中交相使用的現象，甚至如査阜西所說，彈琴者即使“不知音階為何物”，“無須認識音名，更無須辨認正聲和變音”，只需按減字譜記錄的彈奏方式按譜循聲，便能“自然取得各音的音準，深入到變音”。,琴為心聲 知音難得,減字譜只記錄曲調的按彈方法，並未直接寫出曲調，譜面上看不出旋律和節奏的發展。雖說能“按譜鼓曲”，也不過以減字譜作為摸索曲調的提示。故琴人對譜按彈新曲，也稱“打譜”，需如獵人在森林艱苦地搜尋打獵一般，據譜反覆彈奏、琢磨，直至句讀清晰，其中最費時費力的便是琴曲中節奏的安排。雖說減字譜中指法動作的編排也暗示大致的節奏，但畢竟是一個“骨架”，高明的琴家在以自己的“血肉”理解、填充其間的空白時，將充分展現他的性情、氣質、學養，自身的演奏風格和創造能力也將在最後呈現的琴曲中得到流露。同曲而形態各異、各有精彩，傳統琴人得以寄情抒懷，切磋交流。琴樂的千姿百態與流動傳承，以及地域性琴派的發展，也因此得以實現。法國布封說，“風格即人”，無風格則無以“立人”。藝術的道理是相通的，這種對風格的追求，以及琴藝與人格的循環，是如此艱難，難怪人們要相信琴為心聲，可以將琴代語，同時感嘆知音難得。,不過，“七弦為益友，兩耳是知音”，再孤獨，也有琴相伴。“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”，這是阮籍的詠懷；“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”，這是王維的抒情；“古調雖自愛，今人多不彈”，又是劉長卿的慨傷。陶淵明蓄無弦琴，風雅脫俗，境界自高，但未知琴藝如何；歐陽修則說“平生患難，南北奔馳，琴曲率皆廢忘，獨《流水》曲夢寢不忘，今老矣，猶時時能作之”，可見操弄之勤，痴愛之深。至於夫子厄於陳、蔡，七日不食而弦歌鼓琴未嘗絕音，則無疑是絕境中堅持信念與尊嚴最為動人的一幕。“弦歌不輟”也因之成為困厄中努力撐持，堅持文化傳承的絕佳寫照與象徵。,1941年，老舍在昆明龍泉村聽了琴，在《滇行短記》里這樣寫：,“相當大的一個院子，平房五六間。順着牆，叢叢綠竹。竹前，老梅兩株，瘦硬的枝子伸到窗前。巨杏一株，陰遮半院。綠陰下，一案數椅，彭先生彈琴，查先生吹簫；然後，查先生獨奏大琴。,在這裏，大家幾乎忘了一切人世上的煩惱！,這小村多麼污濁呀，路多年沒有修過，馬糞也數月沒有掃除過，可是在這有琴音梅影的院子里，大家的心裏卻發出了香味。”,彈者本着忘懷亂離的心境，聽者沉迷琴音，聊以忘憂。帶着古老文化韻味的琴聲，在家國破碎的戰爭年代，為這些漂泊西南天地間的琴人與聽琴人帶去些許慰藉。,傳統琴譜的開篇介紹中，常以清靈的泛音象徵“天”，厚實的散音象徵“地”，悠長如人聲吟哦的按音象徵“人”，認為彈琴就是天、地、人之間的一種交流。“絲桐合為琴，中有太古聲”，悠悠琴聲已傳承數千年，並將繼續流傳下去。讓我們從聆聽一首首風格各異的琴曲開始，一起走進傳統中國天地神人共在的古琴世界。