1911年5月18日午夜的維也納，古斯塔夫·馬勒溘然長逝。在這位走過51年人生歷程的音樂家身後，留下了他的9部交響曲和未完成的第十交響曲，《大地之歌》以及聲樂套曲《悲嘆之歌》《漫遊者之歌》《少年魔號》和《亡兒之歌》《呂克特歌曲》。在這些作品中，馬勒繼承了自海頓、莫扎特、貝多芬一直到舒伯特、勃拉姆斯和舒曼的交響樂傳統，同時從時代精神中汲取了多方面的營養，從而確立了一種新的交響樂語言，成為19世紀末20世紀初最重要的作曲家之一。,而他的另一個令世人矚目的獨特貢獻在於，他是第一位為中國唐詩譜曲的交響樂作曲家，他的《大地之歌》，作為整個交響音樂文獻中一部十分獨特的作品，讓李白、錢起、孟浩然和王維筆下的優美詩句以及魅力獨具的中國詩境跨越了悠遠歲月和萬水千山，同發源於歐洲的壯麗的交響音樂融為一體。在馬勒逝世110周年之後，在東西方文化有了更廣泛交流的今天，馬勒的不朽傑作令中國以及世界各地的音樂熱愛者格外珍視。,《大地之歌》與唐詩,馬勒於1908年夏開始創作《大地之歌》，同年9月1日前全部完成。馬勒為這部作品確定的副標題是“為男高音、女中音（或男中音）與樂隊而作的交響曲”。雖然從構成與形式上看，這部由六個樂章組成的作品實際上是一部歌曲套曲，馬勒將自己從創作生涯之初就開始運用的兩種音樂體裁——交響曲和藝術歌曲——完美地融合在一起，但在馬勒心目中，它仍是交響曲，只是出於一種“作曲家迷信”，馬勒才未將它按照創作順序在第八交響曲（《千人交響曲》）之後編號為第九交響曲。貝多芬、舒伯特以及與馬勒有師生之誼的布魯克納都是在完成第九交響曲后辭世的，這不免給“第九”蒙上一層不祥的色彩。在完成《大地之歌》后，馬勒以為超越和擺脫了“第九”的魔咒，於是在1909—1910年創作了第九交響曲，之後又開始動筆創作第十交響曲，但只留下第一樂章以及其他樂章的草稿即離開人世。同第九交響曲一樣，《大地之歌》在馬勒生前並未有機會演出，直到馬勒去世六個月後的1911年11月20日，瓦爾特才在慕尼黑指揮了這部作品的首演。,這位出生於當時奧匈帝國廣大疆域內波希米亞小鎮伊格勞、在維也納接受音樂教育和度過一生主要歲月的音樂家，因何被遙遠國度的詩篇吸引？馬勒並不通曉漢語，他在1907年夏天讀到了當時剛出版不久的一本翻譯為德語的中國古代詩歌集《中國之笛》。而這本《中國之笛》的“譯者”漢斯·貝特格也不掌握漢語，他的《中國之笛》是參照法語、英語和德語譯本加工編纂而成，其中約80首中國古詩以唐詩為主。僅從《大地之歌》中的七首詩來看，貝特格對中國古詩進行了浪漫化的重寫，雖然不少篇章基本保留了原詩的內涵，但也有很多在轉譯過程中變得面目全非，有的甚至乾脆就是貝特格的創作。因而，《大地之歌》中的李白、錢起、孟浩然和王維的詩與原作相比經常大相徑庭，尤其是第二和第三樂章唱詞究竟翻譯自哪兩首詩，成為引起國內詩詞專家與文化界人士關注的“破解《大地之歌》工程”，詩詞研究學者周篤文甚至稱之為“詩詞學中的‘哥德巴赫猜想’”。,正如羅曼·羅蘭所認為的，當我們繼承過去的傑作時，“從來不是過去在我們內心再生，而是我們把自己的影子投在過去的傑作上”。馬勒在《大地之歌》中從中國古詩而不是他更熟悉的歐洲文學中找到了與自己心境契合的因素——對自然的體悟和熱愛、人生的苦難以及塵世生命的短暫——併產生了精神共鳴。中國古代詩人在情感抒发上那種既熱情充沛又細緻入微的風格，藝術上的高度完美，詩歌所表現的精神世界的寬廣與深厚，作品中縱情歌頌的交友、宴飲之樂，這一切都吸引着馬勒。,關於《大地之歌》，馬勒自己曾說：“我相信它將是我最個人化的作品。”布魯諾·瓦爾特在《古斯塔夫·馬勒》一書中指出：“在《大地之歌》里，大地在逐漸消逝；他呼吸到了另一種氣息，被新的光芒所照耀——這是馬勒寫出的一部完全新穎的作品……每個音符都傳遞着他的獨特聲音，每個詞，儘管來自千百年前的古老詩篇，都是他自己的。《大地之歌》是馬勒最個人化的內心表白，也是一切音樂中最個人化的內心表白。”,《大地之歌》的第一樂章《塵世苦難的飲酒歌》以圓號的雄渾高亢樂句開始，男高音唱出來自李白的《悲歌行》的歌詞，雖以“美酒在金樽里招手”起首，但整個樂章籠罩着一層悲觀和悵惘的基調。在四個詩節形成的四段中，第一、二、四段均以“生和死一樣黑暗，一片黑暗”這一疊句作為結束。同樣的旋律每次出現在不同的調性上，使音樂的表情具有了微妙的變化。沒有疊句出現的第三段構成了這一樂章的抒情高潮，它所表現的自然永恆、人生短暫的思想成為《大地之歌》最深刻動人的主題之一：,穹蒼永呈蔚藍，大地將會,長久存在，春來鮮花遍地。,可是，人，你能活到多久？,第二樂章《秋天里的孤獨者》，又譯為《寒秋孤影》。經過詩詞學者的深入研究，達成基本一致的觀點認為，原作是錢起的《效古秋夜長》。而在很多關於《大地之歌》的介紹中，這一樂章的原詩及其作者被認定為不可考，德文的詩人姓名“Tschang-Tsi”無法確定是張繼、張籍，還是錢起。但唱詞所描繪的秋日蕭瑟景象則洋溢着典型的中國詩詞意境：,秋天的湖上翻騰着灰霧，,遠近的綠草披上了白霜。,…………,甜蜜的花香已經消失，,陣陣寒風把花枝壓倒，,枯萎了的荷花金色的,花瓣將快隨流水漂走。,每一節歌詞以及相應的音樂都包含着溫暖的抒情成分，它們的出現使八分音符的憂鬱音流暫時中斷，好像一縷淡淡陽光從晚秋的霧氣間透出，為凄涼的心境帶來些許撫慰。不過，這種微妙的情緒變化以及背後蘊藏着的內心矛盾更多地被一種表面的樸實無華所遮掩，這是馬勒晚期音樂創作風格的體現。,第三樂章《青春頌》的原作同樣在很長時間里無法確定。經過專家們的大量研究，包括對《全唐詩》進行電腦檢索，初步認為來自對中國文化情有獨鐘的法國人朱迪斯·戈蒂埃（一譯戈謝，Judith Gautier，1845—1917）根據李白的《清平調詞三首》改寫而成的《琉璃亭》，其中有着十足的《圖蘭朵》風格的東方想象：,在小小的池塘中央，,有一座白綠相間的瓷亭。,…………,亭中滿座賓朋，,穿戴華美，暢飲，縱論,有的在賦詩作文。,值得注意的是，馬勒在這個樂章里特地運用了五聲音階的旋律，並在樂隊配器中以三角鐵、大鼓、鈸的獨特音響與木管樂器尤其是短笛的尖銳顫音，儘力表現他這位歐洲人想象中遙遠的中國。,李白的《採蓮曲》到了貝特格的詩集中變成了《在岸邊》，而馬勒在《大地之歌》的第三樂章中又改作《詠美人》，李白的八行凝練詩句居然鋪展為四節共三十餘行。雖然如此，李白原詩的明快格調和優美意境還保留着輪廓。,第五樂章《春天里的醉漢》翻譯自李白的《春日醉起言志》，李白的原詩同樣在轉譯及進入馬勒音樂世界的過程中變得頗有些面目全非，李白筆下的“所以終日醉，頹然卧前楹”的超然之態變成了“春日里的醉漢”。但這首詩之所以吸引馬勒，很可能並非“春日里的醉漢”，而是春回大地的意象，這對於被暮年心境籠罩的作曲家而言有着特別親切的內涵。他在這一樂章中以雙簧管、單簧管和短笛的結合令人想到春日里鳥兒的鳴囀。但美好的春光轉瞬即逝，酒醒后的飲者只好再度將酒杯斟滿，以逃避於忘川。哲學家和音樂學家泰奧多爾·阿多諾指出，這是馬勒所想象的“絕望與極度自由下的狂歡相攜，在死亡的國度里。”,最後的第六樂章《告別》唱詞來自孟浩然的《宿業師山房待丁大不至》和王維的《送別》，馬勒通過兩位中國詩人所抒發的情感表現的是對塵世之美的眷戀與惜別之情。在女中音（或男中音）演唱之前，管弦樂前奏擴展為一首宏大的葬禮進行曲，這是馬勒從創作生涯之初就深深為之吸引的音樂形式，此時它獲得了空前的精緻與完美。與這首葬禮進行曲的悲傷哀婉相應，獨唱的結尾部分十分溫柔動人，馬勒像貝多芬在第九交響曲等作品中那樣，離開了詩人的既有詩行，以自己的詩句更直率地坦露心扉，最後以重複七次的“永遠”作為終結，在這深情的告別中，大地漸漸遠去，天國的鐘聲似乎已依稀可聞：,春天降臨，親愛的大地,仍將是處處鮮花，處處綠茵。,遙遠的天國無處不閃耀永遠明亮的藍色。,永遠……永遠……,複雜音樂的魅力,《大地之歌》並非初聽就覺得親切的音樂，作為馬勒晚期風格重要體現的傑作，它需要高度專註的聆聽和對音樂與唱詞的熟悉。,交響音樂在19世紀下半恭弘=叶 恭弘發展為一種高度複雜而細膩的藝術，布魯克納、馬勒和理查德·施特勞斯的作品正是這種藝術的代表。而在馬勒的交響樂和藝術歌曲中，又有着更多的個人化表達。這既與和馬勒有着共識的維也納分離派的主張“說自己的話”不謀而合，也與馬勒相信並求助的西格蒙德·弗洛伊德對人的潛意識的探究存在着深層默契。,當馬勒的第一交響曲於1889年11月20日在布拉格首演時，聽眾和評論家均深感困惑。即使到了今天，理解馬勒的交響曲仍不是一件非常容易的事。這其中的部分原因或許正如研究馬勒的權威人士戴里克·柯克所言：“如果說貝多芬的交響曲像是完美的詩體頌歌或嚴謹的古典戲劇，那麼馬勒的交響曲則如同內容浩瀚、卷帙浩繁的自傳。”更重要的原因在於，對於如此複雜的音樂，馬勒並不像他同時代的另一位作曲家理查德·施特勞斯那樣相信標題和樂曲解說對於幫助聆聽有存在的必要。雖然馬勒將他的第一交響曲稱為“音詩”，也曾撰寫過樂曲解說，而且曾建議聽者去讀作家讓-保爾的小說《泰坦》（神話中的巨人）作為理解這部交響曲的線索，但他後來還是認為不宜用標題和樂曲解說來局限聽眾的感受和想象。他曾說，第一交響曲是由一次熾烈的愛情引發的，但這部交響曲激發聽者感受到的遠非愛情所能概括，事實上最鮮明的意象是大自然，是第一樂章中無邊無際的春日景象以及置身於其中的豐富感受，寬廣、從容的樂章中充滿了青春、黎明、鮮花、草地、森林這些清新動人的意象，這是同貝多芬《田園》交響曲一脈相承的對大自然的無限熱愛和精心描畫。但馬勒筆下的大自然同貝多芬有着很大的不同。在貝多芬那裡，正像唐納德·托維在《音樂分析隨筆》中指出的，“作者像是一個在農村裡愉快度假的城市居民。小溪旁、鄉村舞會以及暴風雨和雨過天晴這些場景，在這個離開城市領略田園風光的人心目中，無不情趣盎然。”而馬勒的大自然離人的心靈更近，更具有生命和靈性以及浪漫主義的神秘氣息。在第一交響曲第一樂章開始時，我們彷彿在通過馬勒的音樂諦聽大自然的氣息，經歷大自然從漫長冬眠中的蘇醒：全部弦樂器以極輕的力度在跨越七個八度的廣闊音域中演奏長達十幾小節的持續音A，空靈縹緲的音色形象地描繪了黎明時分薄霧籠罩的大地景象；單簧管微弱可愛的啁啾之聲代表了地面上生命的悄然萌動；遙遠處傳來小號的歡快旋律，這是大自然的神秘召喚，是春天的先聲；圓號的朦朧音色體現了森林的深遠與寧靜。杜鵑的啼叫聲在單簧管上不斷重複着，這個可愛的音型被大提琴非常自然地接過去，巧妙地化為這個樂章第一主題的前兩個音，引出整個歌唱性主題。這個主題幾乎原封不動地借自《漫遊者之歌》第二首《今晨我走過田野》，這首歌曲原來的主人公——那位愛情失意的青年人唱道：,今晨我走過田野，,露珠還掛在草恭弘=叶 恭弘上。,…………,當太陽升起時，,整個世界突然發出光芒，,萬物都有了聲和色。,…………,而在洶湧壯麗的第四樂章，正如英國音樂評論家傑里米·諾布爾所比喻的，馬勒在這一樂章中突然摘掉了所有的面具，以最率直的方式將自己痛苦而陰鬱的內心世界袒露無遺，同時在雄渾的高潮中超越了自我的痛苦。而當音樂抵達狂喜的尾聲時，不需要藉助讓-保爾的小說，聽者也能自然地感受到巨人的力量和自我激勵——在這樣的音樂中，我們每個人都成為強有力的巨人，戰勝內心的痛苦，迎接生活的挑戰。,豐富博大的精神世界,馬勒的音樂體現了高度的內在統一性，他的音樂創作構成一個豐富博大的精神世界。在第二交響曲又名《復活交響曲》中，馬勒藉助合唱終曲樂章所選用的德國詩人克洛普施托克的《復活》讚美詩，追問着生命與死亡的意義——“我們從何而來？我們的道路指向何方？死亡是否能夠揭示生命的意義？”,在第三交響曲第四樂章中，馬勒採用了來自尼採的《查拉圖斯特拉如是說》的歌詞：,啊！人類，注意聽，,深夜在說些什麼？,我已入睡，,酣夢過去，我又蘇醒！,世界多麼深沉，,深於白日之所能知。,第四交響曲的第四樂章則借用了他根據詩人海涅稱之為“德意志精神最嬌媚的花朵”的德國民歌集《少年魔號》所譜寫的藝術歌曲，表現兒童心目中的天國景象：盡情的舞蹈和歌唱，享用不盡的甘果和佳肴，醉人的美酒，天使們烘烤出的麵包……,在第六交響曲中，馬勒再次糾結於標題的意義與存在。他在最初幾次演出時的節目單上印上了“悲劇”的標題，但後來他意識到這樣對於聽眾理解音樂並無裨益，於是把標題刪去。在樂章的順序上他也一度猶豫不決，在第二次修訂版中，原本在第二樂章諧謔曲之後作為第三樂章的行板成為第二樂章，但後來馬勒又覺得不妥，又恢復了原來的順序，以至於時至今日，這部交響曲在演出和錄音中有兩種不同的樂章順序。,馬勒還對配器進行修改。如果說牛鈴這樣的樂器已經足以讓聽眾覺得陌生，最後樂章所要求的一把作為打擊樂器的特製大鎚的三次驚天動地的猛擊，更是交響音樂中獨一無二的震撼聲響。,之後的第七交響曲始終被認為是最深奧難解的音樂作品之一。照某些人的看法，馬勒以燦爛的C大調末樂章作為這部交響曲的終結，使得音樂失去邏輯上的內在聯繫，因而令人費解。但音樂學家雅蘇什科·莫里則認為：“對音樂內部聯繫的忽視和音樂結構的瓦解是馬勒音樂作品的主要特徵。可以說，馬勒的第七交響曲正是這些特徵的顯著體現，這也是第七交響曲之所以被認為是馬勒最具代表性的音樂作品的根本原因。為了從這部交響曲中感受到馬勒音樂創作的特點和精髓，每個人都必須經歷一場直接針對個人音樂理解力的挑戰。”,到了第八交響曲中，馬勒創造了交響樂演出規模的空前紀錄——以超過千人的龐大陣容呈現這部“驚天地，泣鬼神”的巨作。而在包括演出陣容、特殊樂器、新穎音響等種種獨特做法之外，對於走進和理解馬勒的宏大音樂世界至關重要的，或許正是布魯諾·瓦爾特所指出的：“馬勒作品的最高價值並非在於它通過引人注目、大膽、冒險等等所显示出來的新奇，而在於這種新奇被融入到優美的、充滿靈感的、深刻的音樂之中，在於這種音樂的高度藝術創造性和深厚的人性內涵所具有的永久價值。這一切使之在今日仍充滿生命力，並擁有美好的未來。”,作者：王紀宴 中國藝術研究院副研究員
