春天，我騎行在湖畔。接到好友電話，和我傾訴老樓房外牆的圈圍修繕之苦。為了躲避那種圍封的壓抑，她一大早出門，天黑回家。這境遇顯然還不算最差，住在這樣的房子里，還要因疫情被禁足，痛苦是封圍的二次方。而要在封圍的封圍里與青春期小孩困守，那真是封圍的天花板了。,台灣導演鍾孟宏就拍了個發生在這種場域里的故事。他提到拍攝電影《瀑布》最初是因為多年不見的女同學從南美回台和他講述喪女的經歷，但更直接的觸機，是在台北街頭看到的那幢包裹着藍色工程布的大廈，它令圍困感有了生動的樣貌。而修繕的大樓，這個反景觀的景象又是多麼普通，內嵌在我們現代城市建設的日常里。鍾孟宏竟然能就此起“興”，在施工現場托物寄情，拍出一段人生困境中母女相處的別樣經歷。,那些蠱惑人心的悲情,中學生小靜（王凈飾）正在躁動的青春期，不穩定的荷爾蒙使她多倍放大情緒，傳送的對接口是母親羅品文（賈靜雯飾），外資公司高管，中年離異，原因不詳，似乎是被拋棄，因為她對前夫說：“……還是因為你已經結婚了？我不知道為什麼，我們兩個分開那麼久，我現在碰到你還是好有感覺。”看到這裏，我們的腦中已經開啟了某些先在的模式，失婚女人、單親家庭、叛逆與控制、關於愛的掙扎。好吧，它們都是對的，它們總是對的，不過令它們成立的那些東西，遠比成立本身更重要、更迷人。對，這可能就是我想說的重點，還原一種有痛感的情境，比起描繪痛苦，更具有挑戰性。,這就要談到一個重要的分野，可能是來自電影形式語言的建立方式。王小魯指出過婁燁的“感傷癖”，他以深得文青之心的余虹（郝蕾飾）形象為例說：“我不喜歡婁燁的悲觀和撒嬌主義。余虹只因大學時代發生的某事，人生從此被毀了，人格發展也停滯了，生命中唯余慟哭。當中偶爾平靜幾天，也是為幾天後的打雷滂沱做準備，這是撒嬌派的人生觀。”為了達到這種悲觀主義，婁燁發展出一套比敘事更重要的形式系統，用電影技術強行將觀眾帶到某種地步，給予觀眾很少的情感自主發展空間。典型的場景比如余虹在乾涸的泳池底部痛苦迷醉，同時旁白響起“有一種東西，它會在某個夏天的夜晚像風一樣突然襲來……”鏡頭對着女演員的身體、面頰貪婪地攝取，我們也在恣意的攝取帶來的海量修辭中放肆地玩味痛苦。,類似這樣的處理，在電影史上不勝枚舉，比如那個最為人稱道的《阿黛爾·雨果的故事》。結尾處阿黛爾着白衣，佇立海邊微抬下巴，眼神痴迷狂熱卻堅定執著，“千山萬水，千山萬水，去和你相會，這樣的事情只有我能做到。”風灌滿她的衣袍，然而她毫不在意，充滿了蠱惑人心的悲情。,拉康將安提戈涅作為慾望主體最古老的原型，他稱之為“血腥樣本（bloody sample）”，這些血樣本構成了一個輝煌的悲情譜系，它的固定搭配是男導演和他們的繆斯。這種感知表達的模型力量極為穩固，穩固到自然化為一種制度性的表達，因此鏡頭一對準女性，它就在捕捉沾着脆弱的蜜霜的花蕊。其實鏡頭並不獨偏女性，但是常在以女性為主角的電影中大面積爆發，它帶來了對於脆弱痛苦的刻板印象：她是混亂的，但有能力；不穩定，但有才華；承受痛苦，最終“獲勝”。,加入到這個表達模式中的女導演也越來越多，碧翠斯·羅伊薩最近的影評認為，《鈦》的導演朱莉亞·迪庫諾就是這樣的典型，《鈦》包裹着女導演對極端的迷戀，是一部浮於表面的激進電影。國內的導演也有同樣對準女性人物的“激進”影片，比如李玉導演的《蘋果》里的范冰冰，鄭陸心源的《她房間里的雲》里的趙木子，楊荔鈉導演的《春潮》里的郝蕾。《春潮》結尾處郝蕾有近5分鐘的獨白，情形類似她塑造余虹時的表演。據說這段戲的拍法是演員自己的主意，這就更說明，那個刻板印象已經多麼內化，可以貫穿一個演員的表演經歷，成為她的定式。,描繪痛苦還是還原情境,《瀑布》中的羅品文，在新冠隔離中被隱性停職，慢慢呈現精神分裂（思覺失調）癥狀，治療、出院、換工作（從高管到超市員工）、換住所（從高層公寓到老樓房），與女兒相依相靠，逐漸轉換人生的軌道。整個過程導演始終冷靜相待，沒有給我們一次縱情痴望的機會，堅強而早慧的小靜在風波中成長，照顧起弱勢的母親，在一場非常重要的宣洩戲碼里，我們更能看出鍾孟宏堅守的底線。,賣了房的小靜與父親在街心公園對話，父親聽聞他們母女搬家而表示抱歉，希望女兒理解大人世界的無奈。小靜回擊：“你可不可以不要再用你們大人那些狗屁理由啊？為什麼我要承受你們的爛婚姻？為什麼我要去承受一個我根本不認識的媽媽？為什麼我要去承受一個我根本不知道的弟弟？為什麼我要去承受你的謊言？為什麼，為什麼是我？”,這是一個戲劇性的高潮，女孩當面發起弒父意味的質問，然後轉身走了。鏡頭沒有跟着她的臉，沒有追上她遠去的腳步，而是停在父親的位置，訕訕然望向女孩。據導演說，女演員其實淚流滿面，非常入戲，但是他沒有把機會留給面孔，他選擇展現情境而非展現痛苦：一個女孩終於扯下父權的遮羞布，砸開失語的空白，平等地與父親進行了對話，父親和遠去的她之間，橫亘的正是這要命的空白。而如果我們沉溺在女孩痛苦流淚的面孔，那份責任缺失的沉重，就轉變成了悲情美學的材料，它只會幫助電影機器塑造出一個完美受害者形象，完美到與她所遭受的一切打擊高度結盟的狀態。以至於那種傷害感，是after party的助興，它只會鈍化我們對真實傷害帶來的嚴重後果的感受能力。,對痛苦細節的描繪投入越多，越會推遠我們對現實世界的認同；相信虛構的東西越多，可能越難捕捉到真正的現實和需要。這正是我此前提到的分野——是去描繪痛苦，還是去還原情境？,建立從痛苦的邊緣和深處看問題的能力是很重要的，但這其中也有一個嚴重的危險，它會浪漫化或挪用較弱（偽弱）者的視野，同時又聲稱是從他們的位置在看。可是弱者的立場並不全然是一個無辜者的立場，局部抽離而非沉溺的視角反而能夠保證客觀的視野，比如從父親愧疚的眼裡望出去的女兒無聲的背影，才是真正給被傷害者賦權的行為，我們替孩子們看到了父母不能擔待的無奈，也可能是自私，是開脫，是阻隔人與人情感的不可思議的黑洞……,嘗試用陪伴擺脫困境,沒有舉行任何的交接儀式，台灣電影悄然完成了導演的接力。當鍾孟宏以《一路順風》《陽光普照》《瀑布》接連不斷佔據台灣影壇C位，當一群中生代、新生代導演在這兩三年裡高頻次拿出優質的作品，我們不能說新浪潮已經過去了，但至少可以說，下一個激蕩的篇章已然開始。交接的當然不止名字和年齡，也包括說話的口吻，這種口吻的差別，從黃信堯的《大佛普拉斯》就開始凸顯，雖然在鍾孟宏之前的作品里不太明顯，但是到了《瀑布》，則有非常特別的顯現。,侯孝賢、楊德昌等台灣新浪潮導演對於小民生活的體貼打量一如既往還在，而他們沒來得及隨時代浪潮推進的那些后全球化視野下的新話題，則交到了“鍾孟宏、黃信堯、阮鳳儀們”的手上，徐徐展開。,在黃信堯對底層拾荒人荒唐的死亡里（《大佛普拉斯》），在阮鳳儀對轉回到故土生活的少女尖銳的青春里（《美國女孩》），都能看到這種弱勢的美德：陪伴着弱者，但並不能使人成為英雄，也無法使人高尚，它只是幫助人活在人世間無數的灰色地帶，而不至於完全絕望或者徹底墮落。從頭到尾，它都是情境的產物，來自於每一個微弱的人身處的具體困境。在陪伴中，每個人釋放出自己的生命能量，不再僅僅是被痛苦圈困，被自毀的快感圈困，被任何自欺的幻覺圈困。,讓人活出來吧，在陪伴中舒枝展恭弘=叶 恭弘去活出來，這不僅是女人的事，也是男人的事，是讓每個人從困境里走出來的嘗試，否則痛苦美感帶來的暴力和死亡會殺掉所有人。分裂已經大大超標了，眼下我們急需諒解的陪伴，通過陪伴走向諒解。在顯性或隱性的隔離中的我們，比任何時候，都需要它。