電影《愛情神話》讓觀眾感到久違的，除了活色生香的飲食男女，還有極具人間煙火氣的世俗空間——甚至，從某種角度來說，世俗空間也成為了這部電影中一個非常重要的“角色”。,電影是表現上海這個城市世俗之韻的絕佳載體。不僅上海本身的城市性格恰如其分地回報電影以豐富的創作空間，其城市空間中的“世俗”亦正是電影鏡頭所擅長表現的對象。這是一種洋溢在鏡頭內外的既市井又優雅的生活氣息。那麼，《愛情神話》中的種種場景，是對上海影像中“世俗”空間的拓展，還是一種想象？,導演彭小蓮曾說，寫上海應該從房子寫起，把不同的房子寫好了，其實就寫好了不同的房子里不同的人。事實上，在上海電影影像中，“房子”一直參与着敘事本文，在早期的影像中，可以發現不少利用上海建築本身的特色空間來建構情節、鏡頭的例證：《十字街頭》已經相愛的小楊與老趙其實只有薄薄一板之隔，相互卻不知，當對方是“惡鄰”，把垃圾扔來扔去；又如《馬路天使》中小陳和小紅的窗口正相對，僅隔一小巷之寬，兩人隔窗相對，脈脈含情，一曲經典的《天涯歌女》正是在這樣的空間環境中一唱一和，也為後來小陳從窗口救出小紅的情節安排提供了可能；至於《七十二家房客》《新舊上海》石庫門房子中豐富複雜生活場景的展示更显示了傳統的上海居住空間提供的多種敘事可能，通過攝影機的熟練調度，上世紀三十年代上海的市井生活鮮活呈現。,不過，自上世紀九十年代重新走向國際化后，關於上海的電影敘事中對上海空間的表現往往重點放在富有典型都市特徵的景觀展現上。而《愛情神話》恰恰是去都市化的，這部電影的影像，去除了陸家嘴、外灘視野等公眾熟悉的上海符號，而是聚焦到日常化的上海老建築空間：弄堂、石庫門、亭子間。,“弄堂”，曾經是上海各階層人士、南北各方移民高度密集、混合居住的特殊社區。一方面，它是移民文化的總匯，同時又是一個文化的交匯點。早期的中國電影就是上海“弄堂文化”的產物。弄堂由石庫門房子組成，其結構樣式是把許多差不多一樣的單體民宅連成一片，再縱橫排列，然後按照總弄和支弄作行列式的毗鄰布置，從而形成一個個社區，且多在上海人口密度最高的中心地段。這種建築結構所體現的上海城市的文化模式是：個體直接而不是通過圈子與社區認同，個人在保存自己私有空間的同時必須面對一個敞開的公共空間。,而經過多年商品房的普及，上海的很多傳統空間被改變。這使得在一段時間以來的“上海”電影中，老弄堂在電影中的所指發生了變化，曾經代表着市民生活、意味着風俗民情的老弄堂變成了生活條件低下、狹小困頓的生存空間，與寬敞現代化的高樓公寓形成對比，因而在敘事表意中成為窘迫生活的指代。許鞍華的《上海假期》中，從美國回上海探親的小孫子首先對爺爺居住的石庫門房子的種種“不文明”之處提出了強烈的批評，爺爺津津樂道的上海傳統文明的一點點聲色馬上就被認同西化生活方式的下一代發出的異議所淹沒。,《愛情神話》則久違地呈現上海傳統市民空間里的優雅和愉悅。老白家的花園完成了社群聚集的功能，他白天在這裏教畫畫，來參加的多是附近社區的鄰居各色人等。老白家的客廳作為私人休憩、用餐的場所，同時也是會客室，作為私有空間的同時也保留了一些公眾性，因而也成為社群生活空間的一部分。在這個半敞開的空間里，格洛瑞亞常常不請自來，前妻蓓蓓隨時推門入室，隔壁的老烏更是每天日常串門。這種敞開、接納式的人情關係包容了不同人群：人到中年一點不精明，被英國前夫騙取兩套房、只能和女兒一起蜷縮在母親家窄小樓道間度日的李小姐；沒有自己的住房，被一神秘事主提供住處的老烏；真情假意風情萬種的格洛瑞亞；包括即將繼承家族產業，但房租總是交不出來甚至如老白所言“也沒收他什麼錢”的租戶亞歷山大。電影中的一些關鍵橋段也在此上演，諸如眾人在晚餐時話語機鋒不斷，結尾為老烏開追思會時一起看費里尼的電影等。,如同老白人設不像一個典型的精明上海收租公一樣，老白的家也不是一個精明的、市儈的空間，更不是公眾熟悉的與周圍人保持一定疏離感的上海式現實的人際空間，亦不是資產相近的中產階級共同的遊戲圈，而是由不同人等構成，充滿溫情和包容性的人情空間。這份溫情，久遠地來自早期電影諸如《七十二家房客》《烏鴉與麻雀》通過社群共情凝結而成的人情空間，這種特有的上海生活空間構成一種現實中難得一見的社群鏈接的氛圍，充滿人情味和餘韻，對於習慣快節奏生活的都市觀眾來說，是耳目一新的。,《愛情神話》不僅在空間上是“去都市化”的，而且充分體現了“消融”：各色人等，自由發展，公平競爭，但最終卻把他們統一於上海的社區性。我們在電影里看不到鱗次櫛比的高樓大廈，也看不到高科技的參与，自然看不到階層之間的分離和對立。一群人聚集在一起，老白家成為了某種人情的核心。編導的本意也不在雕琢空間的現實性對人的影響，只是點到為止，諸如外表光鮮的房子，裏面可能生活空間極為緊狹，比如李小姐家。,除了老白家半敞開的客廳空間，電影中叫“夜奔”的咖啡館和叫“紅拂”的雜貨店也都呈現為半敞開的空間，以顧客的視點，從馬路外延向內拍攝，而非完全封閉的內部空間，就像開頭的小劇場和老白辦畫展的美術館的展廳一樣，構成一種強烈的觀眾的參與感，也如同最後一場戲主人公們圍坐看電影的視點（即投射在屏幕外的觀眾身上）構成的戲劇化的“第四堵牆”，在某種程度上，也和老白家半開式的社區空間氛圍構成一種呼應。,上海是一個現代與傳統並存、中西圖景並蓄的城市。《愛情神話》也想象了充滿情感爆發力的異域空間，那是世俗上海的另一重鏡中映像。電影中的多位角色與並未在鏡頭裡呈現的“歐洲”地域有着深刻關聯：李小姐關聯着一段失敗的異國婚姻，混血女兒瑪雅對去往倫敦稱為“回”，而那片異國盛景是她一敗塗地，無法“去”往的愛情神話；格洛瑞亞高調地宣揚她丈夫消失在土耳其，陌生的地域關聯着一段形跡可疑，有疾但暫且未必終了的婚姻；老烏的羅馬則是一個介質，是他穿行於現實上海和奇幻上海間的穿越門——在世俗的人生中，談論奇遇可以化解平凡與無趣。老烏時刻穿越到他的意大利奇遇中，那是另外一種空間，上海與歐洲城市之間的互相映照和相近性，也說明了上海城市文化在中國的異質性。,上海也是一個歡迎世俗的地方，最具世俗氣息的就是上海這個城市本身所散發的韻味和光環。而這種韻味呈現在文字中，和呈現於影像中又是兩回事。海派文化作為一種特定歷史條件下的特定文化，的確趨於淡化。但是“海派文化”作為一種“意識”卻長久地積澱下來，成為上海人、上海文化最穩定、最基本的精神內核。《愛情神話》中的上海圖景，對於陌生於上海或者並不熟悉這一地域景觀的觀眾，也是某種程度的想象、濃縮。創作者通過表現為“生活化”的高度戲劇化，打造出一個在情感上帶有復古般溫暖的“慢上海”的世俗空間，足以慰藉當下的都市觀眾群體。,作者：崔辰 上海交通大學媒體與傳播學院副教授