今年是安德烈·塔可夫斯基（1932.4.4-1986.12.28）誕辰90周年，這位電影聖徒一生僅留下7部長片、1部短片，卻拓展了電影的詩意、夢幻、神性的邊界，為後世創作者留下豐厚的精神遺產，成為電影史上一座至高無上的豐碑。中國電影資料館將在4月推出塔可夫斯基的紀念展，放映他的5部長片和1部短片。在這個春天，讓我們與塔可夫斯基相遇。,1,春天，特別是4月的前幾天，我總會重溫塔可夫斯基的某部電影。一方面是因為電影資源的不斷更新換代，如今幾乎在家就可以實現大銀幕的放映效果；另一方面則出於私心，因為我和老塔是同一個星座，而且“坐標”極為接近。這聽起來似乎有點兒玄學，但是從我們日常生活的維度去理解塔可夫斯基反而有些困難。他的父親，大詩人阿爾謝尼·塔可夫斯基一生都保持着對星際、星表、星象，對浩瀚宇宙的強烈嚮往。這事兒得這麼理解：《約翰福音》第一句就是“太初有道”。“道”，指的並不是別的，正是“聖言”。而詩人就是將自己的詩歌創作視為“聖言”之傳達。,或許咱們對這種觀念不置可否，但是古老的中世紀詩歌觀念即如此，而且對於他們的文化語境來說，這是理所當然的。這種藝術創作的理念絲毫不差地遺傳到他兒子身上。塔可夫斯基最後一部傑作《犧牲》中，主人公亞歷山大最重要的就是將“太初有道”傳給兒子……對於咱們來說，這是不是會有點文化隔膜？可是，塔可夫斯基在中國如此受歡迎，這是一個奇迹。,今年是塔可夫斯基誕辰90周年，這幾天又看了一遍《鄉愁》。一個全新的感受出現了：以前看這部電影總有點看“霧中風景”的感覺，這一次卻清晰起來，了了分明，所有以前那些似是而非的疑問都不再成為問題。這並非因為畫質得到提升，而是一個偉大藝術家的作品必然具有重複觀看性，在生命的不同階段去觀看會得到不同的體悟。這一遍觀看讓我理解到一件事情，那就是塔可夫斯基必然要去歐洲拍片，儘管他知道這可能會帶來蘇聯和西方雙重的誤解甚至責難，即便他有一個不錯的意大利製片人。而這種必然性是由塔可夫斯基電影的文化品格決定的。,那麼，這種“文化品格”究竟為何物？這需要我們去試着理解俄羅斯文化的獨特價值，並且我們只能從文化層面理解。,在大眾意識中，西方始終對其有“野蠻”的刻板印象（不要說上世紀初佳吉列夫、斯特拉文斯基的那個年代，看看今天西方電影里的俄羅斯人形象就一目瞭然）；在咱們這裏也被貼上了“戰鬥民族”的標籤。然而，從本質上來說，俄羅斯文化的價值恰恰在於它是一種具有普世回應能力以及具有“全人類性”的文化。,為什麼呢？俄羅斯歷史上就自然承接了古斯堪的納維亞、拜占庭文化，也深受歐洲啟蒙主義以來思想文化的影響，並且在吸收了歐羅巴文明的精華后，又能夠做到反哺歐洲文明，提供新的哲學、精神、美學價值，輸出了屠格涅夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等一批優秀的作家、思想家，讓歐洲文化在十九世紀末達到了最高峰。至此，俄羅斯在文化屬性上已經是歐羅巴的重要一員，但是歐洲並不這樣去接納俄羅斯。,於是，面對歐洲的屈辱感帶來了關於“俄羅斯使命”“俄羅斯道路”的思考。有時候它被思考為作為拯救歐洲免於物質主義、虛無主義之危機的“莫斯科-第三羅馬”之路，它畢竟確認了俄羅斯文化與古希臘-羅馬以及亞伯拉罕文化的直接關係，雖然這個思路在歷史上不止一次被權力和政客用於地緣政治的目的。但是，就像大思想家利哈喬夫所說的那樣，俄羅斯並沒有某種方面的“特殊使命”……俄羅斯文化主要是一種帶有俄羅斯特點的歐洲文化。,如何去認識這個俄羅斯特點才是重要的。就像《啟示錄》中的那句話：“你既如溫水，也不冷也不熱，所以我必從我口中把你吐出去。”,俄羅斯人最受不了的就是磨磨唧唧，不痛快（同時它的另一面就是驚人的輕信）。這種特點恰恰就是西方無法用理性去理解的，這也是為什麼歐美對塔可夫斯基的接受總是很有限的原因。,俄羅斯知識分子都會思考俄羅斯與西方的問題，實際上今天來看就是俄羅斯與全人類的問題。塔可夫斯基在《鏡子》中借小男孩伊格納特朗讀普希金致恰達耶夫書信的橋段，表達了對“俄羅斯道路”的俄羅斯知識分子式的思考。我們顯然可以看到，它並不指向任何地緣政治意義的“使命”。這部影片不僅表達了對導演父母一輩苦難的理解，還將其升華為對全人類苦難的深刻同情。這是俄羅斯文化的一大特點：它包括了對歐洲文化精神價值的捍衛——人的個性化和精神自由的原則。所以我們才看到，歷史上真正的俄羅斯知識分子總是站在強制、強迫、強權的對立面，他們手無寸鐵地捍衛人的自由，併為此付出了巨大的代價，但就像利哈喬夫說的那樣，他們經受住了考驗，這需要非常堅強的性格和堅定的信念。,2,塔可夫斯基同樣是非常堅強、甚至就捍衛人性的方面來說也是強硬的人，但是他電影的“全人類性”的思考超越了他的時代，不僅超越了蘇聯同行，也超越了西方同行，它來自俄羅斯精神文化的深處。,在《雕刻時光》中，塔可夫斯基將藝術定義為“對理想的渴求”。這裏的“理想”，是根本無法對等翻譯的。就像本文開頭所說，神的話語完成了創世的行為，從詞源學意義來看，作為創世者的神也就是詩人/藝術家的神，這意味着“創世紀”的世界結構與人的思想結構的同構性。所謂“美”，就是“聖言”的追求，就是恢復原罪之前的世界，回到人類的本原。這就是阿爾謝尼·塔可夫斯基所說的“我夢想讓詩歌回歸本原”的實際含義。這裏的“美”不是世俗層面的那個意思，沒有真和善在其中，根本無所謂“美”。創造這種美，就是對本原的回歸。,在這個向度上，安德烈·塔可夫斯基有兩個實際的對標人物：一個是文藝復興時期的達·芬奇，另一個是巴洛克時期的巴赫。他們就是這種藝術理想高度的代表，他們的作品都呈現出一種對位法式的、內在完整的、和諧的結構。和誰“對位”？當然是“聖言”。這種和諧是最高意義上的和諧。這就是為什麼達·芬奇的畫和巴赫的音樂在塔可夫斯基電影中出現頻率那麼高的原因，而且經常是疊加的“配套服用”。,更重要的是，塔可夫斯基深刻理解了在電影的層面上，這種和諧的本質是通過電影語言傳達的藝術形象與創作思想的完美統一。這一點最充分的體現就是《潛行者》。這部影片成功地將原著科幻小說對科技烏托邦的批判轉換為對人類存在本質意義的理解，即和諧不是強制地去改造，大自然的一切都有其原本和諧的意義。其中也包括苦難，如果能將苦難升華為愛，苦難也是有意義的，沒有升華的苦難就只是苦難。這就是為什麼潛行者的女兒雖然是殘疾的，卻同時是具有超能力的。這時候，我們看到桌子上的水杯隨着女孩的視線而移動，它發出的聲響和屋外鐵軌的轟鳴形成了一種獨特的和聲。畫外音響起了俄羅斯詩哲丘特切夫的詩：,我的朋友，我愛你的明眸：,當你忽然把它們揚起，,閃耀着熱烈而神奇的光輝，,像天空中掠過的一道閃電,急速地打量着你的周圍……,（朱憲生譯）,這幾種聲音交織在一起，形成了一種復調音樂的效果，這首詩當然不是講愛情的，水杯的移動也不是審美意義的，僅就技術層面來看，是無法理解這部影片的，更無法覺察到它的完整與完美。,回到人類的本原，即意味着朝向最初的、人的存在的基礎，即“自然”運動。這裏的自然指的是古希臘那個自然的意義，即“湧出”。這就是為什麼塔可夫斯基電影中容納的不僅是人和人的生活，而是自然萬物，是大地本身。所以，我們在他的影片中覺知到水草的流動，感受到雨水的洗禮，感知到狗向人類釋放的感情，知道我們永遠會被白馬的純潔、完美感動，知道有一種煙叫做家鄉的炊煙。這是塔可夫斯基“詩意”的真正要義。,3,在這種詩意中，隱藏着一個深度，那就是對於人類來說，真正的威脅是什麼。我們誤以為，核武器就是人類最大的威脅，但就如海德格爾說的那樣，在人的本質中真正威脅人類的，是這樣一種意識，即認為依靠對自然資源的存儲、改造、控制，就能讓人覺得這是可以合理的、能夠忍受的，並且認為這就是幸福的，即認為技術的製造讓這個世界井然有序。其實，恰恰是這種井然有序把任何一種本原的秩序都拉平為机械製造的千篇一律。這也是被絕大多數西方評論家忽略的塔可夫斯基的深度。在這個意義上，我覺得奧地利大詩人里爾克在《慕佐書簡》中的一段話是非常有助於我們理解塔可夫斯基的：,對我們祖父母而言，一座“房子”，一口“井”，甚至他們自己的大衣，都是無限寶貴、可親的；幾乎每一種事物，都還是他們在其中發現人性的東西和加進人性的東西的容器。現在蜂擁而至的美國貨……是生命的冒牌貨……一座美國人所理解的房子，一個美國蘋果或一棵美國葡萄樹，都與我們祖先的希望和沉思所寄的房子、果實，毫無共同之處。（孫周興譯，有改動）,所以我們能進入《飛向太空》最深層的沉思，能夠理解為什麼這部影片最核心的一個意象就是父親的老房子。因為這就是本原。這部影片很大程度上改變了原著的立意。我們可以理解塔可夫斯基何以對庫布里克為代表的美式科幻表達了完全相反的意見。這並不意味着對庫布里克電影的貶低，因為庫布里克所拍的是“正常的”，亦即福山所謂“最後的人”對未來的異托邦想象。而塔可夫斯基的意圖是俄羅斯版堂吉訶德式的想法，他還想讓人類回到“大地”，回到“本原”中。,怎樣理解呢？對此理解要上溯到里爾克之前很多年，因為技術的統治很早就發生了，技術的統治不僅把一切的存在者都設立為生產鏈條上的一顆螺絲釘，而且通過市場把生產的產品提供出來。人的人性和物的物性都被轉化為在市場上可以計算出來的一個市場價值的数字，並且這個市場早已是一個世界市場。而他竟然還想讓人類回到人性當中！所以，實際上塔可夫斯基在美國尤其難以被理解，但如今的歐洲也和美國差不多，因為人人都已經接受了自己是“最後的人”。因此，塔可夫斯基這個意圖甚至可以說是反叛的，他反叛了絕大多數的“最後的人”。所以他被“最後的人”理解為佈道者，理解為喋喋不休的說教。,像滿面愁容的騎士堂吉訶德一樣，塔可夫斯基的主人公都是強權社會環境中那個孱弱的人，這一點有些像陀思妥耶夫斯基。在規定了人必須“成功”，人人都武裝到牙齒的當代社會，他們是手無寸鐵的弱者、失敗者、邊緣人物，就像潛行者的社會身份那樣。但這正是俄羅斯思想文化中深層的內容，他們代表着對基督的效仿，這是使人回歸人性的第一步，這首先意味着得具有強大的精神力量。,《鄉愁》中的俄羅斯詩人安德烈跑到意大利，似乎專門就是為了接受被視為瘋子的多米尼克的任務（瑞典演員厄蘭·約瑟夫松在《犧牲》中的角色同樣被送進了精神病院），而多米尼克本人在貝多芬指向“全人類性”的《歡樂頌》中自焚。修士、畫家安德烈·魯布廖夫在黑暗的年代選擇沉默不語，這並非膽怯畏懼，更多是俄羅斯精神文化中靜修主義的體現，它和天主教的體系是不一樣的，它認為在靜修中通過體悟才能感受到神性的“流溢”，才能讓人成為人，然後走向神。也只有在這個維度上，我們才能真正理解塔可夫斯基的這些主人公。,4,在塔可夫斯基的時代，“全人類性”早已不局限於歐洲範圍。我們可以清晰地看到在影片中導演對東方文化，尤其是禪宗和道家的學習和吸收。這意味着他深知要讓全人類回到“本原”，在當代需要多種文明的路徑。,塔可夫斯基對東方文化的吸收主要是通過和日本的交流展開的。比如，他同時代的日本電影大師敕使河原宏，其作品《砂之女》是塔可夫斯基的十佳片單之一。還記得《犧牲》中那棵孩子每天去澆灌的枯松嗎？那正是來自日本的“草月流”花道，開創者就是敕使河原宏的父親、花道家敕使河原蒼風。花道正是禪宗思想的一種形象表達。,在《潛行者》中他還使用了《道德經》中的一句“人之生也柔弱，其死也堅強。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅強者死之徒，柔弱者生之徒。……強大處下，柔弱處上”，在這裏他借用了老子關於“孱弱”的力量的思想。,塔可夫斯基在東方思想文化中似乎解讀到了復返人類“本原”的可能性，雖然它實際上和道家思想未必相符，我們卻不能簡單將其判為誤讀，我們倒不如思考一下，我們是否可能具有“復得返自然”的路徑？（當然這裏的自然不是“生態主義”的意思）。如果能啟發咱們的電影人如此思考，那倒還真是與他在中國的知名度有些相稱了。