洪常秀2021年的作品《在你面前》中，有這樣一個場景：在一家名為“小說”的餐館里，女主角（息影演員）對男主角（電影導演）說：“你的電影很棒，好像短篇小說。”很可能正是在那個時候，小說家跨媒介拍電影的構思就已經在洪常秀的頭腦中醞釀了。,這並不是洪常秀第一次以小說家為主角。2018年的《草恭弘=叶 恭弘集》中，攝影機搖過咖啡館中的幾對男女，隨後傳來鍵盤的打字聲，小說家金敏喜念出旁白，這些人到底是現實中她取材的來源和寫作的靈感，還是只是她腦海中虛構的人物？導演並沒有告訴我們。如果后一種理解不錯，那麼，電影結尾小說中的人物打破虛實的界限和她對話，就顯得意味深長了：試將片中的小說家金敏喜替換為導演洪常秀，電影的主題“虛實相生、在情境中生成意義”不正是洪常秀的夫子自道嗎？從創作談的角度看，《小說家的電影》倒是《草恭弘=叶 恭弘集》的變奏和延續。,耐人尋味的是，洪常秀的處女作《豬墮井的那天》的主角正是一位小說家。那麼，《小說家的電影》作為他的第27部電影，是否可以理解為洪常秀試圖回歸原點並以之作為創作再出發的起點？對於已屆耳順之年的洪常秀而言，這或許可以視為他“衰年變法”的第一步。,揚棄：化身與分身,《小說家的電影》一句話就可以概括：陷入創作瓶頸的中年女小說家，在公園偶遇女演員，兩人一拍即合，完成一部短片。,洪常秀的電影中，故事或情節無關緊要，有趣的是人與人的相遇、口不對心的尬聊，閃爍不定的眼神，不經意的動作，這在人物日常生活中盪起了漣漪，也成為電影的戲劇化表現。,本片中，小說家在書店、電視瞭望塔、公園、小吃店等幾處地方打轉，洪常秀特意設置了她和有意形成對比的兩撥人的偶遇：一撥是和她年紀相若的世故同齡人（舊同事、導演夫婦及詩人）；另一撥是更具有活力的年輕人（書店女店員、女演員及其學攝影的大學生侄子）。中年女小說家正是導演自己的化身，她被設置為口無遮攔的直率之人，聽者對她言詞的反應，構成電影的微妙和尷尬之處。而她對新舊兩撥人的不同態度，實際上暗戳戳地指向洪常秀近年創作上的走勢：揚棄舊日之我，擁抱新繆斯，成就今日之我。,熟悉洪常秀作品的觀眾很清楚，片中的導演和詩人，正是他此前大部分作品的主角，這些自戀自大又自輕自賤、自嘲自虐的主角對慾望的追逐與失意，曾經大殺四方讓他揚名立萬。可是在本片中，作為洪常秀導演的昨日之我（分身），卻受到了小說家（今日之我）的強烈排斥，因為在她看來，他們或活在酒精里沉湎自我（詩人），或變得世故勢利（導演，他曾中止了改編她的小說的計劃），已經失去了對世界的感知力。,在公園裡，當導演以傲慢無禮的口吻說女演員半息影的行為純屬浪費時，小說家毫不客氣地大聲反駁：“每個人都有選擇自己人生的權利，你覺得她是個小孩子嗎？如果她選擇了她的道路併為之開心，我們應該尊重她。可惜？你知道那個詞意味着什麼嗎？意味着她做的事情是錯誤的，或者她生活的方式是錯的。你怎麼可以對一個成年人這樣說？你難道比她自己更熱愛她的生活嗎？還是說你更懂生活或者你更智慧？你根本不知道分寸！”噴得導演灰溜溜地跑掉了。,後來在書店，當詩人就她要拍的短片提供故事時，她毫不客氣地打斷：“這是我的電影，不要說出來。”並以不斷給詩人倒酒來阻止他繼續發表意見。,小說家貶斥同齡人，卻擁抱年輕人。電影開場不久，年輕的書店店員說自己剛學了手語，於是小說家請她將一段文字翻譯成手語，自己也饒有興味地模仿，在反覆的手語交流中，原本沒有生命力的文字陡然變成了對世界的鮮活感知。敏銳的影迷“山口春子”將這個手勢與濱口龍介的《駕駛我的車》中的手勢進行了對比：指出本片的手語經一次次重複，無限放大了一個簡單的語義，讓平凡而美的小事具象成為動作，使整個書店都籠罩着想象的光輝，質樸卻動人；而濱口龍介《駕駛我的車》的手語玩味了語義在交流中的位置、凸顯其他超越性的部分，像運用準確的計算公式得到意圖中“宏大”的意義。顯然，本片的手語更讓人感到親切。,女演員更得到了女小說家的喜愛，甚至升級為繆斯，激發了她的創作激情。洪常秀常在電影中花式吹捧金敏喜的美貌，本片中小說家也稱讚其美麗。然而，讓小說家對女演員刮目相看的，卻是後者對生活的強大感知力，這表現於片中關於“食物”的兩個場景中：小說家和女演員在公園散步時，女演員隔着老遠的距離就聞到了別人在吃的辣炒年糕和紫菜包飯的味道，令小說家驚羡不已，靈敏的嗅覺代表的正是對生活的強大感知力。後來兩人在小吃店吃東西，女演員看到窗外一個小女孩在目不轉睛地緊盯着她看，似是在求助（也有人認為這是洪常秀導演的化身，用以表達他對金敏喜的愛慕），便跑出去和她聊天。這時小說家鬼使神差地從女演員的飯碗中挖起食物，吃了起來。這個行為頗為曖昧，體現的正是小說家羡慕女演員對生活的強大的感知力，希望吸納到自己的身上，好讓自己衰退的創作欲振作起來。這或可視為洪常秀對金敏喜參与自己8部電影使其創作力大振的隱喻。,最後放映的小說家拍成的短片，更是導演（片中的小說家）揚棄舊我（片中的導演、詩人），擁抱新繆斯（女演員），從而成就新我的直觀展示。,金敏喜形容自己首次和洪常秀合作的心情，正可以移來形容這種暢快的感受：“這是第一次，我們第一次共同呼吸。當我再度回憶起這段時光，就像是初戀，最初的情愫，最初的心動。這讓我聯想到那些天空中特別可愛的小雲朵。於我就像是一首田園詩。”,金敏喜的時代,自金敏喜參与合作以來，洪常秀的創作力確實迎來大爆發，感知力進化。洪常秀迄今共拍了28部影片，按照風格可劃分為三期：處女作《豬墮井的那天》到《男人的未來是女人》是第一期，此時的洪常秀走的是寫實主義路線，在傳統的電影敘事、類型中努力求存，還沒有形成自己的風格。從《劇場前》到《自由之丘》為第二期，作者風格形成並成熟，大玩形式結構，鏡頭語言則精簡為推拉，內容被概括為“吃飯、散步、睡覺、喝酒”，這也是他幾乎全部作品的母題。而從《這時對那時錯》至今為第三期，與金敏喜的合作，開啟了洪常秀電影的“金敏喜時代”，形式上延續和深化第二期，內容上對男性藝術家或小知識分子的自憐自怨的猥瑣和意淫的表現越來越少，在《獨自在夜晚的海邊》《逃走的女人》及本片中，男人甚至在中途就失蹤或全程消失了。相反，他對女性的慾望與精神世界的感知則越來越多，越來越深刻和豐富。,這個變化不能不歸功於與金敏喜的合作，金的重要性，正如片中小說家所說的，在於“有一位我能毫無顧忌觀看的演員。我能觀察她，用心去感受。她也處在她最舒適的狀態中。而攝影機將會在那個時候捕捉到任何她身上的東西，並且生成意義。”,洪常秀電影的一大特色就是有很強的自傳性，他自己也樂於將一些自傳元素融入電影，特別是將現實中他和金敏喜的不倫戀情真真假假地呈現於銀幕，這也算是打破虛構與現實界限的手法，既成為觀賞他電影的一大樂趣，也成為誤讀他電影的一大障礙。現在網上就有很多將《小說家的電影》視為是他寫給金敏喜的情書的言論，更有甚者戲謔導演要通過本片給金敏喜“安排婚禮”。,有這樣想法的人，不妨聽聽導演自己的說法：“某種程度上來說，我所有的電影都是自傳性質的，因為不論我拍成什麼樣，電影中都會有我的印記；我所有的電影又都不是自傳性的，因為我從未想過要拍一部反映我生活，或者是反映我部分生活的電影。”,“衰年變法”第一步,洪常秀電影的妙處，不在於故事和情節，而在於彌散性開放性的結構：人物於某個地方與他人偶遇，隨後分別，繞過一个中心節點，之後彌散到更多的地方，最後又回到原點。在這每一個節點上，人物的聚合流動，眼神和手勢的交流，加上他多變的形式變化（平行時空、片中片、夢中夢）造成的視點的變化，再加上他經常玩笑性的自我指涉（如將現實中和金敏喜的情事交織進敘事中），信息和慾望的聚合彌散就更是千變萬化，這使得他的影片充滿了複雜的多義性，任何單一的理解都是可笑的。,將《小說家的電影》看作是洪常秀的自傳或是他寫給金敏喜的情書，確實很討巧，洪常秀本人或許也會樂見，因為這有助於影片的宣傳。但我們最好還是將他的電影理解為嚴肅的創作，對《小說家的電影》也應作如是觀，與其將影片結尾金敏喜手上的雛菊和狗尾巴草進行八卦的浪漫解讀，不如將這束花視為洪常秀送給疫情下影迷的禮物，不是美妙得多嗎？,我們說《小說家的電影》很有可能是洪常秀“衰年變法”的第一步，在於他在片中以一個小說家的跨媒界的實踐，讓她不依循任何標準和法度大膽探索，從而給他自己的創作帶來刺激和思考。最後的彩色短片，具有的非敘事結構、人物的非中心構圖、過度曝光的表現主義風格等特色，或許會成為洪常秀之後電影的標配也不一定。有論者說得好:“《小說家的電影》表明，洪還沒有窮盡他從最平凡的細節中生成意義和美的創作方法，也許他最好的作品還沒有出現。”,洪常秀的下一部作品，仍值得期待。