這樣來看現代以降畫家們的創作，謝稚柳的《壯暮堂詩鈔》就不唯滬上翹楚，即稱其拔出時流、雄視畫壇也不為過。並且，因知尊古，能守正，尚性情而豐腹笥，其詩詞工處絕非一個“清”字所能概盡，間或腴而麗、雄而厚，出有入無，具各種變態，傳承了傳統詩詞的正脈，亟待後人發揚光大。,一,若論現代以來舊體詩作者，晚清故老如陳三立、沈曾植，學者如陳寅恪、吳宓，新文學家如魯迅、郁達夫等人外，畫家一支不可不知。蓋如恭弘=叶 恭弘恭綽《古槐書屋詩序》所說，“第文藝之有聲調節拍者，恆能通乎天籟而持人之情性”，受自來的傳統沾溉，那個年代好為詩詞者曾不知凡幾。其中吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、吳藕汀、高劍父、徐悲鴻、吳湖帆，及饒宗頤、蔣彝、啟功、蔡若虹、王伯敏等，都各有成就。吳昌碩素重詩人身份，人稱其書畫奇氣皆發之詩。黃賓虹嘗發起成立“樂天詩社”，所作桂林、巴蜀兩地記游詩甚有佳趣。吳湖帆從吳梅學，嘗集宋詞佳句成《聯珠集》，冒廣生序其《佞宋詞痕》，稱能規撫周、吳，由子野、屯田及於草窗、碧山。他們或長居滬上，或往來不定，發為酬唱，備極風雅。其他如畢心粹、高燮、趙叔孺、潘伯鷹、賀天健、錢定一等人亦能此，女畫家如陳小翠、周煉霞等也不遑多讓。,但遺憾的是，此後各種原因，能恪守詩詞正格的漸少，文白間雜以取便、出語俗近以悅人的破體變格日多。即使學養深厚如啟功，所作《啟功韻語》《啟功絮語》《啟功贅語》馳名海內，《論書絕句百首》廣為流傳，仍難免此累。有研究者以為其詩風詼諧，是性格達觀所致，進而下延及老樹（劉樹勇）等人，指當代書畫家有此風格者正多，並在肯定意義上統用“油氣”一詞予以概括。而滬上畫家，似尚不能入其法眼。然依中國人的傳統，詩為天地間清物，詞又為詩之餘，皆基於乾坤清氣，不唯格與調須清，即才與思也絕不與囂而雜、昏而濁、粗而膚和冗而散，其從人心底出，入人肺腑，雖受限於格律聲譜，終究容不下些許塵濁。這樣來看現代以降畫家們的創作，謝稚柳的《壯暮堂詩鈔》就不唯滬上翹楚，即稱其拔出時流、雄視畫壇也不為過。並且，因知尊古，能守正，尚性情而豐腹笥，其詩詞工處絕非一個“清”字所能概盡，間或腴而麗、雄而厚，出有入無，具各種變態，傳承了傳統詩詞的正脈，亟待後人發揚光大。,二,謝稚柳早年學李賀，格於才性，有其奇峭，但並不尚幽凄。中歲宗晚唐，體效杜牧、溫庭筠，尤喜李商隱。李商隱本醉心於李賀的奇崛幽峭，再濟之以南朝人的清倩流麗。故他一生所向，“二李”可以盡之。間亦填詞，賞南宋短調，尤好吳文英與周密，於姜夔、晏幾道也有酌取。嘗以李商隱《憶梅》之“定定住天涯，依依向物華”名居所為“定定館”，又以其《詠懷》之“不見清溪魚，飲水得相宜”名畫室為“魚飲溪堂”，《苦篁調嘯吟》詩意名畫室為“苦篁齋”“調嘯閣”。65歲所用“應無不舞時”閑章，也取自李商隱的《柳》詩。“遲燕草堂”雖用吳文英《塞垣春》“髻落寶釵寒，恨花勝遲燕”句意，然夢窗詞協律求雅，所作想象與現實交疊，造境跳躍婉蓄，用語密麗濃妍，“猶詩中之有李長吉”（孫麟趾《詞逕》）、“亦如詩家之有李商隱”（《四庫全書總目夢窗詞提要》），錢名山直稱“惟其以澀昧指目夢窗，則不謬耳”。故總的說來，李商隱對他的影響最大。,其論詩詞，因此獨好瑰邁奇古、沉博絕麗一路，兼取“清麗雅潔”“明艷芬芳”、能“寓凄清於婉約之中”的“情文相生”之作。至因人“清新可誦”“清健流暢”“清剛峭拔”“清勁明快”“清峭獨絕”，稱譽幾不容口，有多少可見李賀的影子。己所作半評書畫，半紀遊蹤，五、六、七言間出，古近兩體皆備，大多用情頗深，格調俊逸。用韻不多拘泥，押仄聲韻如《寫蓮》《落墨牡丹》諸詩，清利暢快。間作樂府、歌行也清暢快利，如《落墨松歌》之“結巢雲松顛，天風拂五弦。山東李白好，放筆奪詩篇。我不能催頹卧聽老龍吟，又不能調徵弄商一曲琴。君不見北海奔騰南溟翻，蒼濤碧浪千疊山”。句式長短錯落，收放自如。至若用語多古雅，更可見格調之安雅。如《紅恭弘=叶 恭弘霜禽圖》之“門外青螺壓霧收，秋來芳色繞林丘。野禽應識倡條恭弘=叶 恭弘，已有霜飈在上頭”。以“青螺”喻春山，“霜飈”指寒風，“倡條”指柳條，語皆有本，讓人想到劉禹錫和納蘭性德。《乙丑五月在美國》之“別業營成鬢不斑，楓杉鬱郁水潺潺。輞川幽境龍眠勝，無分秋來看恭弘=叶 恭弘丹”。為過紐約翁萬戈萊溪居時所作，其中“輞川”“龍眠”典，足傳主人生涯之豪闊與秉性之洒脫。由於讀書多，腹笥豐贍，有時用典如鹽着水，渾不見痕迹。如《七十七歲初度口占》之“百里經行半散雲，靜言孔念獨傷神。徂年七七無增舊，策我良驥八十春”。撮用陶淵明《榮木》詩以述老。《江干垂柳圖為潘鳧公作》之“彩筆工裁流靡體，金荃難得澹淵辭。遠公蓮社攢眉地，老子南樓詠夜時”。以溫庭筠《菩薩蠻·南園滿地堆輕絮》意緒襯底，又一反劉熙載所微諷的“綺怨”格調，其中“遠公蓮社”用慧遠與人結社廬山，謝靈運為鑿池種蓮，而淵明攢眉而去典，“老子南樓”用庾亮與僚屬秋夜登武昌南樓賞月典，贈為人孤傲的名士潘伯鷹，可謂熨帖。,儘管就數量說，謝稚柳的創作不可謂豐，但難得的是能貫穿一生。20世紀80年代，年過古稀的他西湖散步，西泠橋涼亭躲雨，仍能脫口作“乍暖還寒二月春，嫩黃漸見柳絲新。西泠橋下風吹雨，不為重衣惜路人”。訪晉祠聖母殿仕女立像，能即興賦“婆娑周柏綠參雲，聖母殿高迥出塵。前列群釵猶宋塑，儼然三晉眼前人”。才情之橫溢，似不減當年。,至若用詩論畫，更是本家事。謝稚柳代表作《繪事十首》將自己學畫經歷與感悟融入，由所述“少時弄筆出章侯”“痴絕霧城年少客”“刻意邀尋董巨盟”和“流沙西度得靈通”等，足可把握其以宋畫為根基，吸納落墨法，並滲入潑墨、潑彩以自成面目的創作歷程。而“少耽格律波瀾細，老去粗豪是本師”“絕嘆新裁好骨格，鮑詩無鬼唱秋墳”與“試回謹密歸豪放，未委當時意得無”云云，連同《落墨》詩之“已褪懷中舊筆痕，自沉冥想返清真”，《落墨牡丹》詩之“別裁新樣騁其奇，高韻自標不薄古”，更是其一生不懈求變的形象總結。,三,與西方不同，中國人的傳統是常常同視詩書畫三者。自唐鄭虔因擅長詩書畫被稱為“三絕”，能作詩詞幾乎成為衡量書畫家才情的重要指標。尤其蘇軾推稱王維，又指詩為“無形畫”、畫為“不語詩”，傳送人口，故自宋而下，詩畫同源同體說每見於歷代人的討論。,但到明代，類似斷語越來越受到人們的質疑，如張岱《琅嬛文集》就稱所謂“詩中有畫”“畫中有詩”是基於王維一身兼此二妙，才連言之。“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙”，因為“詩以空靈才為妙詩，可以入畫之詩尚是眼中金銀屑也。畫如小李將軍，樓台殿閣，界畫寫摩，細如毫髮，自不若元人之畫點染依稀，煙雲滅沒，反得奇趣。由此觀之，有詩之畫，未免板實，而胸中丘壑，反不若匠心訓手之為不可及也。”李流芳《自怡悅齋書畫錄》也說：“夫詩中意有可畫者，有必不可畫者”“畫必此詩，豈復有畫耶”，自己“畫會之詩總不似，然亦何必其似？似詩亦不似畫矣，豈畫之罪歟”。孫鑛《月峰畫跋》更稱：“詩中有畫，昔人已言之矣。‘山色有無中’果是畫家三昧語。第不知‘江流天地外’若何畫？使宣和以此為題，其魁當作何經營耶。”按諸家所論並非刻意翻案，正道出詩與畫雖關係密切，終各有特點，須依別材別趣而成的事實。,謝稚柳正有此別材，知此別趣。其論詩畫關係，明言詩用文字描繪，與畫假筆墨色彩有別，然彼富於形象性、藝術性地反映現實人生，雖與畫形式不同，所賦予的特性卻相通。尤其水墨畫從着色畫中獨立出來，內容形式關係密切，表現力豐富，氣質生動，遂與詩有了“更高的協調”和“更親切的關係”。是深知不能割裂兩者，又不以詩畫發展到一定階段才出現的個別人的俊解妙語作為其同源同體的道理。,綜括上文，要特別指出，謝稚柳之所以有如此辯證的分疏，不僅出於對畫史與畫理的瞭然，還有對詩詞特性的認識，是基於詩人身份的真切體知。他的這部分論述雖不系統，但從與弟子、友人的通信中多少可以見出。在一眾弟子中，他與吳子玉論詩最多，尤欣賞其“才藻之美”與作品中的“人生情味”，每予點評指導，如“近來弟詩境似稍變，時移情遷，人生一程，蓋詩與心情，相為映發，自然之理”云云尚就大處通說，至“數詩清勁明快，正如弟所寫墨花，意在放縱，便欲奔逸絕塵，然如能在奔放處稍守繩墨，尤感出色當行矣。如平仄本可不必過事嚴密，但似以稍就格律為宜”“《八聲甘州》《臨江仙》均好，清淡流暢，意濃情濃辭淡，轉覺突生情意，從來都是景生情，所以觸景生情也。‘風壓輕雲貼水飛，乍晴池館燕爭泥。沈郎多病不勝衣’，上兩句是景，下一句是情，如第三句，再不及情，仍舊寫景，便無謂了”，則鑒審精細，可稱見道之言。,四,這樣的玲瓏會心固然假穎悟，亦賴力學。常州世出才士，又素產詩人。謝稚柳出身於文化世家，其祖父、父親均中秀才，經學根底紮實，又工詩文。前及吳昌碩30歲讀古人詩，自述如盲人索途茫然昧然，齊白石入王闓運門也已年過20歲，吳湖帆則41歲才從吳梅漸得倚聲門徑，而他6歲由祖母教讀唐詩，“竊好之”，父因稱“稚子聰明喜可知，吟詩識字性嬌痴”。12歲正式學詩，卒不能忘，且一出手就有佳作，從此“茶后、醒時、繪事余、行旅中，有意無意之間，若有所觸，口自吟諷”。16歲入寄園，問學於進士出身的江南大儒、“常州詩伯”錢名山。寄園與章太炎蘇州國學講習會、唐文治無錫國學專修館齊名，是書院體制，意在傳道，不同於蒙童的私塾。錢氏詩名與黃仲則、趙翼、張惠言、洪亮吉埒。6年間常以日課相督責，令其受益終身。而長兄玉岑諸藝兼善，與朱祖謀、恭弘=叶 恭弘恭綽輩交好，詞名滿天下，也有“江南才子”之稱，雖英年早逝，但學問與交遊對他影響亦深。故30歲前，於吟哦之事已心有所屬，並風格初成，以至在重慶陶園與比鄰而居的沈尹默早夕談詩，後者以“不要專學長吉，還要研究一些宋人的詩，吟詠一些自己真切的感受”相告。“文革”時遭隔離仍不廢吟誦，評法批儒中不以政敵論蘇、王，而獨賞其人才情，重其人交誼，以為逆境之解脫。60歲后喜讀《莊子》，幾個版本比較着讀，得《魚樂圖》等詩。65歲后取曹操“烈士暮年，壯心不已”意，榜所居為“壯暮堂”，進而名己詩集。,謝稚柳與張大千過半世紀的交誼為人津津樂道，他們的友誼不僅繫於畫，詩實起了重要的作用。他28歲即代大千作詩題畫，后又替其修改詞作，直至20世紀50年代後為其詩集作序，兩相砥礪頡頏，包括與徐悲鴻、於非闇等人同游黃山、雁盪山，養成同乎宋人山水的靜謐格調與渾厚氣勢。以後考察莫高窟，體悟五代三唐之玄奧，輾轉蘭州返重慶，直至抗戰後東遷寓居上海，交遊者除丹青同好外，最多文史領域的飽學之士，這對他的詩詞創作都是一種推動。晚年游新疆，過庫車、吐魯番，觀唐代石窟及龜茲、高昌、交河故城，面對西域風光，連山廣漠，感嘆若“付諸詩，可以為歌行，為長律。屬在衰年，詩思日竭，不能成篇，僅得七絕五首，去所感懷遠矣”，詩人的胸懷與心量依然可見。,謝稚柳常羡人有往還唱和之樂，雖“翻愁地老天荒日，減盡風懷是舊遊”（《題畫》），“海天日夜波濤涌，老去胸中似鏡平”（《乙丑七月上海酷暑》），但面對“浩蕩天無際，汪洋目有涯”（《石島海濱晚步》），慨嘆“人生何似百篇詩”（《鷓鴣天·頃就醫》）與“詩思已隨浮海棹”（《玉樓春·旅順》），仍以“輸與放翁詩萬首，夢回彩筆已成空”為憾（《八十一歲感賦》）。其《贈冒叔子》詩稱“縱橫萬首詩無敵，意氣憑陵語不涵。誰似如皋冒叔子，試從江北到江南”。對民國大儒冒鶴亭子冒效魯恃家學，早歲詩得康有為、陳寶琛稱賞，后又與恭弘=叶 恭弘恭綽、章士釗輩唱和很是艷羡，凡此都為他的詩詞創作提供了重要的外緣。而其詩心之誠摯，詩情之濃郁，並“老去漸於詩律細”（《老去》），“老去尋詩意未灰”（《畫梅》），終得以成就了自己的初心，使其不唯畫品“雅潔可頌”（容庚語），“富貴兼多書卷氣”（丁羲元語），也贏得了“詩家小謝”的美譽（潘伯鷹語），撐起了海上藝壇一片天，並直到今天依然不失其標高的意義。