通常而言，大多數作家的第一部作品都會透露着一股青澀的氣息，作家的技法、思想、理念隨着日後不斷的創作醞釀成形，逐漸完善。當讀者或評論家們回顧這樣一個作家的創作生涯時，第一部作品一般充當某種類似於註釋的角色，其意義多半是追根溯源去尋找那些與其成熟作品相關的或隱或顯的徵兆與跡象。還有鮮少部分的作家，譬如塞巴爾德或者門羅，他們從第一部作品開始，就展示出了驚人的一以貫之的穩定質量。,對於理查德·耶茨而言，他不屬於上述兩者任何之一，《革命之路》作為他的處女作一出手便是厚積噴涌的浪尖，伴隨着他長期的狂熱的吸煙、酗酒與連續的遷居、潦倒，他隨後的作品質量如同他的生命力一樣日趨衰弱。30年前的11月7日，耶茨在肺部疾病與精神疾病的雙重作用下與世長辭。詹姆斯·伍德曾經尖銳地評價過耶茨：“與其說這部小說開創了其作者的生涯，毋寧說它發揮了終結的作用，因為耶茨後來再也沒有出版過即使有它一半優秀的作品了。殘酷點兒說，他有過那麼十年的輝煌。他之後的作品令人着迷但並不勾魂攝魄，對他自己是必需的然而對他的讀者並不那麼重要，讀者們永遠都會試圖在後來作品的餘燼中尋找《革命之路》的火光。”,1,《革命之路》這部小說最大的樂趣在於不停地否定、打破、擦除。甚至有時僅僅只是在電光火石之間，人物在腦海內自行編排的想法，或立下的誓言，或萌生的情緒在現實的炮彈面前被諷刺式地推翻、翻天覆地倒轉，自以為的一切變得如此不堪一擊。有時這種否定會煥發出與喜劇帶有近親血緣的效果，其原因部分歸功於小說採用的第三人稱視角。一方面作者可以使用“自由直接思想”等技法讓我們窺探人物內心的隱私，另一方面作者可以隨時抽身出來轉而化身為帶有全知視角的敘述者。正如卓別林所說“遠看是喜劇，近看是悲劇”，前者類似於近景，後者類似於遠景，耶茨先是將鏡頭貼近到人物的內心深處，又在某個時刻突然推離，以此製造反差的張力。,比如在弗蘭克決定斬斷和莫琳的婚外情關係之前，他在心裏暗暗下定了決心，“最關鍵的是這次談話必須乾脆利落地把這段關係終結掉”“他無數次地在心裏告誡自己，不需要為任何事道歉”“從現在開始，不管他的生活會走到什麼境地，他都不會再向別人道歉了”，但隨即而至的真實情況是，“這一次他像個溺水的男人一樣絕望地掙扎着”“垂頭喪氣地搓着手，並一再地道歉”，離開莫琳的公寓后，“在火車上他圓睜着眼，似乎在乞求什麼，嘴唇蠕蠕而動，好像還在跟莫琳講道理”。,而當耶茨真正決定要沉浸於人物的內心世界與人物合為一體時，這種否定則銘刻出一種深刻的殘酷。小說結尾處有一個震撼人心的片段，在妻子米莉對着新鄰居布雷斯夫婦講述弗蘭克的妻子愛波墮胎的故事時，謝普獨自走出客廳。他為妻子把這件事說成是“一場該死的肥皂劇”而憤懣，為她的蠢話而感到可笑。在春天氣息的觸動下想起了一年前在桂冠劇團表演的愛波，而當他什麼也做不了的時候，他開始哭泣，但接踵而來的則是讓人脊背發涼的否定——這時耶茨展露出他鋒利的獠牙——謝普發現他的抽泣變得造作，他痛苦的抖動變得多餘，“因為每件事情都容易變味”，而這樣的變味同帶着憂鬱、多愁善感的笑容的米莉簡直如出一轍。,當他回到屋內，米莉熱切地問他這件事是否讓他們的關係更加親近時，謝普可笑地發現他唯一的回答“是”居然是他的心裡話，因為“他媽的她還活着”。“到了第二天早上她會穿着沾了橘子汁、咳嗽糖漿、床鋪和陳腐的除臭劑味道的破爛睡袍走下樓”，這段的最後一個總結式的平平常常簡簡單單但升華出抵達了冰點般寒冷的句子——“然後生活繼續”。,2,小說的另一大樂趣——有些詭異得像是否定形式的反面——在於重複、複製、呼應。話語的複製有時會撲面而來一種荒謬的味道。在小說的最後，吉文斯太太在貶低愛波夫婦而大肆褒揚新鄰居布雷斯夫婦時，她似乎已經遺忘了這些讚美之語正是她曾經用於形容愛波夫婦的，甚至一字不差。,物件在小說的最後精巧地呼應——曾經閃現過的物件再度幽靈般地浮現——令讀者回想品味前面情節的時候，會驚異地發現這些物件被耶茨賦予了更悲憫的重量、更深沉的象徵意義。袖珍白馬似乎與出走、自由、理想緊密相關，而那盒被打碎棄置的蠍子草，它的性質與結局也仿若是弗蘭克本人的縮影，“只要在頭幾天稍微澆點水就可以了，然後你就可以等看着它長得枝繁恭弘=叶 恭弘茂。其實它長出來很像歐洲常見的石蓮花，唯一的區別就在於它開出的花是黃色的”（本質上沒什麼理想的保守主義者，澆點水就可以苟活生存，看似對歐洲懷着熱忱強烈的愛意嚮往，但形似實非）。,在小說里經常重複的一個關鍵性詞語就是“男人”，《革命之路》的故事本質上就是源自於作為誇誇其談的保守主義者的男性弗蘭克與追求意義的理想主義者的女性愛波之間不可協調的矛盾。埃萊娜·費蘭特接受採訪時曾經表示：“有沒有男性作家可以非常真切地講述女性的遭遇？……假如有些男性作家能寫出非常逼真的故事，但這和真實是有差別的。”毋庸置疑，耶茨是以男性視角為支點的，小說渲染了一個疲軟畏縮虛弱的男人對“男人”這一看似偉岸高大形象的迷戀模仿，這一觀念滲透盡了弗蘭克的每一方面。這種病態的渴求可笑地演變成了拿腔作調的虛偽浮濫——耶茨也經常性地重複一個充滿貶抑意味的與男人相對的比喻：孩子。,正是通過對這樣一種男性形象的精細刻畫，小說迂迴式地，甚至有些悖論式地呈現了在這樣一個社會氛圍下對“象徵美好與勇氣的革命精神”（耶茨語）的女性製造了多麼可怖的戕害——最終只能在被吞噬啃嚙過後裸露出屍骨殘骸。,3,耶茨在視角的選擇上如此冷靜與克制，僅僅只是在一章中（也就是小說主要情節接近結束時愛波準備墮胎的章節）才把視角轉移注目到愛波的內心深淵，帶給讀者的是蓄洪的水庫瞬間開閘般噴涌而出的衝擊力。在耶茨的筆下，通過愛波的內心，赤裸地挖掘出被掩埋起來的婚姻絕望而驚駭的真相——“熱忱卻草率，裝模作樣，而且全都是錯誤”。《革命之路》讓大多數關於婚姻的小說顯得是那麼的隔靴搔癢，耶茨向我們揭示了這樣一個清醒卻沉重的真理：如果一個人想要做一件真正忠於自己內心的事情，那麼往往只能一個人獨自去做。,耶茨在1975年出版的小說《庸人自擾》可以視為《革命之路》的精神火種延續。《庸人自擾》像《革命之路》故事的分叉——如果愛波墮胎成功追求理想出走後會怎樣？這本小說一如既往地充斥着失敗與破碎的音符。,在小說的最後，耶茨的筆鋒突兀地轉向了一大段意識流寫法，然後戛然而止。從局部的技術上看，這一段描寫精妙異常，但從整體的布局來看，這一段卻與小說有着眩暈感的割裂。似乎預示着，耶茨在追求真正活着的道路上似乎已經走到了日暮窮途，終點處面對的只可能是虛空的黑洞，以至於他不得不草草地收尾。讀者彷彿有這樣一種感覺：生活帶給人們無可避免的絕望，可能已經遠非文學可以解釋或解決。