不知從何時起，我們身邊湧現出一個又一個藝術空間。它彷彿成為一個無所不包的名詞、一種無所不在的點綴：圖書館里有藝術空間，商場里有藝術空間，甚至有些畫廊和美術館外還設立了另外的藝術空間。尤其是，那些隨着地產開發、大型設施建設等工程而興建的藝術空間，儘管外觀風格各異，內在卻高度趨同。在一片空地上放置一兩件雕塑裝置，或者陳列上一些古玩瓷器，彷彿就能讓“空間”變得“藝術”起來，進而承載起“轉換”“升級”之類的願望。,或許，在它們的設立者眼中，藝術空間是一個高端大氣的名詞。而在觀眾眼裡，有些所謂的藝術空間簡直是空洞乏味。一些藝術空間中安置的公共雕塑投資巨大，卻與周邊環境格格不入、寓意不明；一些公共文化設施內的部分空間以藝術空間自居，佔據了本能為公眾提供更多服務的空間。有識者直言：名不副實的藝術空間，可以休矣。,從另類中走來,“藝術空間”之名，源自“另類藝術空間”或“替代性空間”。20世紀60年代，西方的藝術體制趨於成熟，形成了以美術館或博物館、商業性畫廊、拍賣行為主的一系列機構。然而，能夠榮登這些“大雅之堂”的，終究只是獲得主流認可的藝術家作品。其他藝術家不得不輾轉於街頭巷尾，以尋找願意接納他們作品的空間和場所，另類藝術空間由此產生。《先鋒派的轉型》一書記錄了這一段歷史：“在60年代末、70年代初，‘另類藝術空間’提供了一個讓藝術家以高度個人化方式表達自己的環境”“實現了與傳統畫廊截然不同的政治和社會功能”。“另類藝術空間”的出現，挑戰了畫廊、美術館等藝術機構對於“藝術家”形象的設定。同時，它們的挑戰是有的放矢的，與特定的藝術和社會目標聯繫在一起，並隨着這一使命的完成而很快消失。,隨着全球範圍內畫廊和美術館的大門逐漸敞開，如今，藝術空間的抗爭意義已有所減弱，擺脫了“另類”的頭銜。人們開始謀求藝術空間相對長期的存在，但這些空間服務於創作者個性化、情境化的藝術表達這一基本意義仍未改變。它們成為由藝術家或藝術團體自發建立的，具有藝術創作、展陳、交易等複合功能的場所。從創作者的構思、技術實現的分包和加工，到作品的展陳與流通，觀眾的参觀和互動的各個環節，承載和容納了各種藝術活動。但是作為藝術空間，它們仍然是為特定的藝術主張和藝術觀念度身定製的，並通過不斷地重新設計、布置和人員更替來表達不斷更替的藝術主張。在這個意義上，可以說藝術空間本身就構成了一種藝術作品。,更是社會空間,從名詞的追溯中，不難看到藝術空間在根本上乃是因藝術家而生，無論是否“另類”，不同的藝術空間都應當體現各具匠心的藝術追求。但有評論家觀察到，藝術空間目前正面臨兩大困境的夾擊。一方面，隨着美術館、畫廊等機構不再是“對手”，藝術空間的自身定位開始迷失。一些藝術家將藝術空間理解為“中性”的空間，其唯一的任務是讓藝術作品得以“發生”“生長”，而不問這些作品是否具有自成一體的藝術理念與價值。結果，藝術空間中的實踐從追求質的不同滑向了量的增長，而原本藝術觀念上真誠的碰撞與交鋒也可能淪為徒有形式的表演。,另一方面，與數量增長相呼應，藝術空間越開越多、規模越來越大，不得不僱用專職人員處理日常事務，這讓它與美術館、畫廊的邊界愈發模糊。特別是，具有藝術使命感或社會意義的實踐讓位於日常的甚至是逐利的經營，助長了藝術空間的名不副實。,藝術空間面臨的困境，映照出對“空間”的理解出現了抽象化和功能化的傾向。在《空間的生產》中，哲學家列斐伏爾將其概括為“抽象空間”：把空間視為“透明的、純粹的、中立的”，禁錮在某種精神和概念性的把握中，以成為“計算、控制、切割、交換和整體設計”的對象。它的典型是對空間的“幾何式”的理解，也就是把空間單純理解為空的容器，而各種“內容”都能嵌入這一“形式”之中。列斐伏爾指出，這種觀點滲透到文化的方方面面，卻背離了空間具體而現實的存在。“空間”實際是社會生產的結果，它由社會關係、權力格局和文化實踐共同塑造。他稱其為社會空間。,從藝術空間的源起與發展中可以清楚地看到，藝術空間同樣是一種社會空間。和一般的社會空間一樣，它需要與周圍環境產生密切的關聯，需要“天時、地利、人和”。1998年底，來自高雄的建築師登琨艷租下了上海蘇州河畔的一箇舊倉庫，將它改造為自己的工作室。自此之後，他又多了一重身份：在工業遺迹中發現的城市歷史脈絡，使他自覺投身於“整治蘇州河，保護老建築”的事業。與他有類似經歷的藝術家們，起初為相對低廉的租金所吸引，而後也在相關的藝術活動與空間中注入了城市身份的認同。2000年，來自北京和周邊的藝術家開始集聚於北京798廠空置的倉庫，起初只是發現它良好的採光條件，而後則在廠區遺留的包豪斯建築和展現生產場景的歷史照片中，感知到這一空間與生活史、工業史、設計史的關聯，觸動了這批最早的藝術家“住客”對身處的地方產生認同感。在這些成功案例中，藝術空間在成為藝術實踐的產物之前就已經是社會實踐的場域，它與所“容納”的藝術作品及藝術活動，同所身處的社會環境應是相互耦合的。,因此，藝術空間不僅應當與藝術界建立廣泛的聯繫，服務於藝術家、藏家等專業人士和藝術愛好者，還應當與周邊居民、上班族乃至路人、遊客形成關聯。在廣泛而真實的社會關聯基礎上，藝術空間才能真正轉變為安頓藝術理想的處所，從空中樓閣般的設想變為腳踏實地的現實。,與生活緊密結合,藝術空間從藝術中產生，是個體的創造力和群體的歷史積澱相互激發的結果。而一些盲目跟風建設的藝術空間，很可能沒有根植於真實的藝術需求和當地社會活動，容易陷入對藝術家個人名氣和品牌效應的片面追求，甚至為了製造一時炒作的話題而犧牲長遠願景。當然，剔除某些功利因素，這些場所的存在多少體現了某種對藝術空間功能作用的認同，蘊含了讓藝術走進日常生活的美好願望。,要打造真正名副其實的藝術空間，需要以藝術實際需求為主要動力，並建立在自覺構建社會關係的基礎上。而被動地等待藝術家“發現”某個場所，顯然並不現實。藝術空間數量上的增加和藝術內涵上的空洞，反映的正是這樣的一組矛盾：人們希望獲得更多藝術氣息的浸染，但從外部引入的藝術內容並不能滿足實際需要。藝術空間迫切需要走出一條不同於“另類”也不沉淪的路徑。,2014年，孵化於上海當代藝術博物館“青年策展人計劃”的“定海橋互助社”，為人們提供了一種在日常生活的社區中創造出的新的藝術空間形態。它着眼於一個面臨拆遷改造的街區，從提供鄰里議事的場所開始，一批批不同職業、年齡、資歷的人們在臨時租用的房舍中互通有無。鄰里之間幾代人的相互熟悉，幾個工人新村共有的工廠記憶，以及後來者如何逐步融入這個社區的過程，自然而然地流露於他們的互動之中，併為人捕捉。最終，藉助一定的藝術介入，居民們得以創造出屬於他們自己的集體記憶。,在這些集體記憶的藝術表達中，一個具有普遍意義的命題逐漸浮現出來。如發起人陳韻所總結的，它體現了一種“拒絕預設的生活”，顯現出“平等地發展生活並增長力量”所具有的現實意義，有助於人們重新開啟對城市生活豐富可能性的想象與實踐。類似這樣的空間，成為人們與生活的周遭、與陌生的他者建立聯繫的紐帶，也使藝術真正不再局限於專業藝術家的創作和少數觀者的品評。通過使人們發現自己身上的藝術潛力，在日常生活中表達自身和群體經驗，真正地將藝術帶入了日常、將藝術空間與生活緊密結合。,藝術空間起源於對更加包容而多樣的藝術體制與氛圍的爭取。當前，在有些藝術空間不那麼名副其實的境況下，讓更多普通人在日常的參与中發現真實的藝術表達的需求與方法，不失為一種促使其重拾理想與使命的方式。如此，或能發現一種更具建設性的姿態，介入藝術與社會的現實，將藝術的包容性與多樣性推展到更廣闊的領域。,作者：朱恬驊 上海社會科學院文學研究所