“境”者，境界、處境、境況也，在這個可大可小的名詞前再加上“一切”這個代詞，其所指也就大了去了。慶山新近出版的散文集以《一切境》這三字命名，內容之寬可想而知。誠如作者自己所言“在《一切境》中，記錄了寫作和出版《夏摩山谷》后的這幾年生活。獨自在家靜閉，令人思考更多。對自身也有全方位的整體性回顧與檢查”。這就意味着《一切境》所涉時間大體在三年左右，至於空間，既是“思考更多”，又是“全方位”“整體性”，如此這般，以《一切境》命名也是實至名歸的了。,無論如何，在中國文壇，慶山也罷、安妮寶貝也好，都是一個特立獨行的客觀存在：她的創作1998年始於網絡卻又很快遠離，始終以一位個體自由職業者的身份旅行、思考與寫作；自打2000年元月出版首部小說集《告別薇安》后，迄今已公開出版作品20餘部，儘管出版時間不是完全均衡，但平均下來就是差不多每年一部新作，大體是小說與散文創作交替進行；作品之題材不能謂之為寬，但所涉話題卻不能稱其為窄，尤其是散文創作更是天馬行空；為人安靜低調、為文唯美典雅，每一部新作的面世總會激起不小漣漪，雖未必算得上“爆款”，但絕對又是少有的每部作品都能持續暢銷的作家……正是這一連串特立獨行的“頑強”存在，想無視她都難，包括這部《一切境》。,如果說慶山的小說，無論是長篇還是中短篇，儘管每一部都有不同的藝術呈現，但總體上倒也還是有跡可尋。而她的散文創作，早期的還算中規中矩，一則一題；但自打2013年的散文集《眠空》問世之後，乾脆連這樣的基本規矩也不守了。全書只是切分成四個大的板塊，各佔據50頁左右的篇幅，每個板塊下再用若干星號分割，星號與星號間就是一段段文字，多的五六段，短的僅一段，每段文字長不過百餘字，短的則甚至不足20字，一種典型的“絮語體”。這部《一切境》雖繼續延續了這種“絮語體”，但至少外在自由與模糊的尺度則更大。如果說《眠空》中的四個板塊分別以“電露泡影”“荷亭聽雨”“心如秋月”和“人杳雙忘”這樣的表述為題，我們大體還能猜出其所屬板塊的內容主旨，那麼到了《一切境》中，四個板塊的命名就分別成了“當作一個幻術”“曙光微起，安靜極了”“簡單與純度”和“佛前油燈”這類不無禪意和玄像的表述，也更無從猜測其所屬板塊的主體內容，最多只能斷定其多半充滿了作者的主觀意念而已。,這樣一種自由無度放蕩無羈的結構與文體必然帶來一個具有顛覆性的質疑：散文固然以“散”為其特徵，但“散”成如此這般沒規沒矩沒心沒肺的，還是散文嗎？乍一看，這似乎的確是個問題！只是轉念再一想，又有誰規定散文創作只能這樣不能那樣呢？好像也沒見過這樣的“立法”，更何況還有“文無定法”一說。如果閱讀這樣的文字給你帶來的不是心煩神散，而是心曠神怡心有靈犀，那又何嘗不是快事一樁？,據慶山自述：《一切鏡》，外觀固然是碎片化的，但“內在是一條延綿而持續的心流脈絡，傳遞對我來說，極為真實的記憶、情緒、感情與觀念”，“散文裸露自己，一覽無餘”。作者有如此夫子自道，再讀其文，確也大抵吻合。,比如，說到閱讀，《一切境》中有這樣的文字：“循着日記中的信息，陸續買了梭羅、盧梭、蒲寧、陀思妥耶夫斯基、黑塞、托爾斯泰的幾本書。現在讀，時間正好。如果二十幾歲就讀，有可能武功報廢。”或許擔心上述文字為人不解，作者緊接着特地補了另一小段：“就像學打拳，先什麼理論都不知道，上手就打。打一陣之後，再仔細琢磨理論，心領神會，領悟極深。不讓閱讀成為認知上的障礙，以致影響出拳。”說實話，第一段與我個人的認知與經驗並不吻合。我一直以為，大量經典只有學生時代（無論什麼生）才有可能閱讀，進入職場后的閱讀在很大程度上就要被職業牽着走，所謂什麼樣的年齡什麼樣的職業讀什麼書說的就是這個意思。況且這也不僅是我個人的經驗，也是拜我前輩所賜。待看了慶山的第二段文字后我就理解了她的前一段言說，作為一位職業作家持這樣的認知很正常也很正確。我與慶山的差異很難說孰對孰錯，無非是各自所持立場不同所導致。而且我還可以很自信地說，自己的說法可能更主流更正統，慶山未必不知道這一點，但還是勇於直抒胸臆，這就是她的率真與袒露，而且肯定凝聚着她自己的思考。,比如，說到道德，慶山認為“不是獨佔，而是不剝削他人。但在某些男女關係上，已無歡愉可言。彼此剝削金錢與肉體”；說到母愛，在慶山看來“真正的母愛都夾雜着疲憊、愧疚、悲傷、艱辛、憤怒、孤獨感等各種情緒”；說到中年危機，慶山覺得“大概是發現自己與變化的社會價值觀慢慢拉開距離”；說到神秘主義者，慶山則直言這“是深感人生與物質世界受限因此願意去探索的人們”……《一切境》中這樣極簡的語言和直覺式的表達比比皆是，即是慶山對自己過往生活的一次梳理，也是一路探索與成長軌跡的某種呈現，恰似將自我內心置於陽光下的一次巡遊，關乎物質與精神兩個層面的多個維度。態度簡明直接，深刻記憶和隱秘情感率性袒露，在看似隨感式的三言兩語中裹藏着智性的成分。《一切境》所觸及的話題當然遠不止於上述四例，但基本模樣大抵如此，也是這部散文新作在內容上最為突出、最為顯著的一個共同特徵。,再比如，“故鄉花園裡茶花正在綻放。鮮紅繁複的花瓣，一層一層鋪墊。這樣扎紮實實地開着，沉浸在露水中輕輕呼吸”，這是“安妮寶貝時代”在長篇小說《蓮花》中對花的描寫；“蘭花是一種特別的花，山谷里野生的那種幽蘭，根須粗長，有動人心魄的香氣”，這是《一切境》中對蘭花的介紹。同樣寫花，兩相比較，前者文字顯然更唯美，後者則要清簡得多。這細小的差異或許也可從中窺探出慶山對小說與散文這兩種文體語言所持的一種態度：後者她更是講究快速直接，單純率性，敞開心靈，與人共享。,結束本文之前，還想說幾句雖與《一切境》基本不相關但與慶山多少又有一點點關係的題外話。她的文學創作自上世紀末的1998年以安妮寶貝之名從網絡開始出道，對這段歷史，她本人的態度同樣率真：“我2000年就離開了網絡。對網絡文學不感興趣，不關注，與其無關。”,的確，慶山在所謂“網絡文學”的領地駐足時間很短，但時間短畢竟不等於不存在。如果“網絡文學”此說成立（現在的客觀事實是：無論是否認同，“網絡文學”一說似已成定論且還有蔚為大觀之勢），那慶山的“安妮寶貝時代”客觀上無論如何都當仁不讓應是其鼻祖之一。,我當然高度認同慶山這樣的看法，即“根本不存在所謂網絡文學網絡作家的概念。文學只有好的作品和差的作品的區分。”所謂網絡不過只是一方平台、一類傳播渠道而已，它絕不意味着出現於這方平台或這條渠道上的文學在標準上就可以另立門戶。網絡既不是文學的“飛地”更不是文學的“特區”。在文學的基本標準上雖肯定有執行的高下之別，但這並不意味着可以另設一套標準，更不是降低標準。我曾經設想：假如一開始允許在網絡上流通的文學作品其水準大體上與當年安妮寶貝的藝術表現相差無已，那“網絡文學”這個詞兒還會出現嗎？即使有這個詞兒，也絕對不會腫脹到現在如此龐大的體量。文學就是文學，“只有好的作品和差的作品的區分”，依託於什麼媒介承載與傳播在理論上並不重要。,然而，這個理論上本不重要的問題現在竟然變得重要起來，甚至還要為之完善與重構評價體系。這倒的確成了一樁無法解釋的咄咄怪事，也無怪乎那個簡單率真的慶山要與之撇清關係了。