據多家媒體消息，2021年12月23日，美國作家瓊·狄迪恩（Joan Didion）因帕金森併發症，在紐約曼哈頓家中去世，享年87歲。,瓊·狄迪恩1934年出生於加利福尼亞，以出色的小說、劇本、雜文和文學性新聞寫作奠定了其在美國當代文學史上的地位。1968年，34歲的狄迪恩出版非虛構文集《向伯利恆跋涉》，被《紐約時報》譽為“一部豐富的作品，呈現出美國當下最出色的散文書寫”。,她最為人所知的小說作品《奇想之年》獲得2005年美國國家圖書獎。2007年，她又獲得了美國國家圖書基金會為對美國國家文學具有卓越貢獻的作家頒發的年度獎章。2013年，美國政府授予瓊·狄迪恩美國藝術與人文國家獎章。,今天我們舊文重發以紀念這位作家，向她表達我們最深的敬意。,在瓊·狄迪恩流傳最廣的那張黑白照片中，她身着素色及踝長裙，舉香煙的手擋在身前，倚在愛車科爾維特黃貂魚上，直視鏡頭。她令人過目難忘的照片很多，但這張最能代表狄迪恩——脆弱、冷靜、疏離，也最能代表加州——車、孤獨、自由。 ,提起狄迪恩，就不能不提她的風格。1968年，34歲的狄迪恩出版非虛構文集《向伯利恆跋涉》，被《紐約時報》譽為“一部豐富的作品，呈現出美國當下最出色的散文書寫”。截至上世紀90年代末，她以犀利的筆觸記錄了美國社會、政治、文化的脈搏，收錄在《白色相冊》《薩爾瓦多》等報道文集中，同時出版了數部長篇小說。,同代作家來了又走，狄迪恩始終停留在讀者的視野里。進入21世紀，接連失去丈夫和女兒后，她寫下回憶錄《奇想之年》和《藍夜》，用超乎尋常的勇氣直面人生重創。互聯網時代，她的金句在網上流傳，比如“我們講故事是為了活下去”，“作家永遠在出賣他人”。她的黑白半身像被印在文創布包上，飄蕩在地鐵站、書展、咖啡店，冷峻地注視着你，帶着若即若離的微笑。,“加州之女”的強烈風格,狄迪恩風格已成為一種衍生物。人們感受到它帶來的吸引力，哪怕說不上具體原因。起初，它通過文字擊中你，它們短小精悍，意象鮮明，辨識度極強。後來，它開始脫離文字，轉而依附於作家其人：她驅車行走在美國東西兩岸間的人生，她與旅館、汽車、墨鏡、香煙構築的神秘氛圍，她與同為作家的丈夫約翰·格雷戈里·鄧恩的默契合作。2015年，時尚品牌Celine邀請80歲的狄迪恩合作——這似乎是外界對狄迪恩風格最直白的認可。,風格一旦與作品等身，會帶來反噬風險。英國小說家馬丁·艾米斯曾刻薄地說，狄迪恩對新新聞主義的貢獻，是一種“不穩定、偶爾出色、具備鮮明女性特點（的寫作）”，它“時而謙遜，時而傲慢，親密而直白，自我貶低、無精打採的同時，隱隱透出自私。”,很難說這是文本批評還是人身攻擊，然而在這一系列自相矛盾的形容中，狄迪恩的寫作面貌更加撲朔迷離。她的風格究竟是什麼？風格本身又是何物？,回到狄迪恩非虛構寫作的起點《向伯利恆跋涉》，撲面而來的是她筆下的加州。對這位“加州之女”而言，沒有一個統一的加州。它是聖貝納迪諾河谷，“暴虐殘忍”，“群山那邊的莫哈韋沙漠陰魂不散”；也是家鄉薩克拉門托谷地，夏日空氣“滾燙得發抖，草被曬得發白”，八月如同“一場漫長的苦難”。它是拉斯韋加斯，高大的招牌“聳立於如月球表面一樣荒涼、只有豆科灌木與響尾蛇的風景之上”；也是洛杉磯，颱風造訪期間，海面詭異得寧靜，讓人無法入眠。這些加州碎片，呼應、對照，挫敗想象中碧海晴天的溫柔加州，裸露出一種更粗糙、干烈、嚴酷的氣候。與宜居的溫帶氣候相比，它是極端的，是戲劇。狄迪恩說，薩克拉門托有兩條河，冬天會發洪，夏天會幹旱。,讀狄迪恩時，你或許想跳過大段大段的景物描寫。但這樣做會讓你和作品的靈魂失之交臂。1977年，42歲的狄迪恩接受《巴黎評論》採訪，談起氣候對她寫作的影響：,“我在一個危險的自然環境長大，我認為環境和氣候對人的影響超出了他們的想象……這些極端條件會影響你對待世界的方式。如果你是作家，它們就會顯現出來。如果你賣保險就不會。”,環境和氣候聯手造成薩克拉門托歷史上最黑暗的慘劇。1846年春，西進運動進程中，幾個來自東部的家庭組成唐納-瑞德大隊，帶上牲口和家當，不遠萬里來到內華達州，因判斷失誤和極端天氣困於冰天雪地的高山，食物耗盡后開始食人。直到次年初，部分成員才在印第安部落的幫助下抵達薩克拉門托河谷，從而獲救。,同一時期，狄迪恩的高祖也來到薩克拉門托，發現並開墾出自己的田地。歷史隱身於自然里：在同一片田野上，狄迪恩曾替她弟弟遛狗，也曾在祖輩暢遊過一個世紀的河裡游泳，河水來自內華達山脈融化的雪水，清澈湍急，響尾蛇卧於石頭表面沐浴陽光。和許多薩克拉門託人一樣，狄迪恩聽着唐納-瑞德大隊的慘痛經歷長大，同時繼承了數不勝數的傳說。“任何人的回憶都不是真正的回憶，而只是別人的回憶的影子，是家族成員口耳相傳的故事。”山川、天氣、動物、植被，它們不僅是外在客體，更是象徵、符號和隱喻，和凝視它們的人類之間存在秘而不宣的聯結。,捕捉環境中的道德血液,人是環境的產物。氣候和道德密不可分。這種篤信刻在開拓邊疆的清教徒的骨子里，也以更隱蔽的方式，流淌在狄迪恩的血液中。《黃金夢裡人》中，狄迪恩報道了一樁發生在加州鄉村的謀殺案。開篇，她用巨細無遺的筆觸，描述了一個“妖風”肆虐，道德失效的“化外之地”。“乾熱的聖塔安娜風以一百英里的時速從沙漠席捲而來”，人們信教，能“輕易撥打特定號碼聽一段提前錄好的禱詞”，離婚率卻是“全國平均數的兩倍，每三十八個人中就有一個住在拖車裡”。,在這樣一個地方，家庭主婦露西爾·米勒被控蓄意謀殺丈夫，偽造意外事故現場，企圖騙取巨額保金。在警方看來，這甚至算不上一個“有趣”的案子：露西爾·米勒的陳述與事實多處不符，她和丈夫感情長期失和，她與當地律師阿什維爾·海頓之間曾有婚外情，期間海頓的妻子離奇身亡。真相呼之欲出。,然而狄迪恩對這些表層事實不感興趣。她關心的是露西爾·米勒，這個曾經天真卻野心勃勃的外來者，在一個不詳的村莊老去，為了愛和金錢不擇手段，卻遭到情人背叛。她身上充滿慾望，正是這慾望讓陪審團對她心生憎惡，也讓全鎮對案件予以空前矚目。米勒案開庭當天，狄迪恩如同等待已久的紀錄片導演，將鏡頭對準旁觀人群，緩緩掃過：,“一九六五年的一月十一日，南加州的天氣明媚溫暖……卡特琳娜島彷彿漂浮在太平洋的海平面上，空氣中飄着柑橘花的香味……一名靠退休金過活的七十歲老人，開着自己的旅行轎車，以五英里的時速，開過加迪納的三個撲克館，把三把手槍和一把十二號霰彈槍里的子彈全部射進窗戶，打傷了二十九個人……再往北一點，有個十六歲的孩子從金門大橋上跳了下去，活下來了。”,“與此同時，在聖貝納迪諾縣法院，米勒案開庭了。來了很多人，挨挨擠擠，法院的玻璃門都被擠碎了……大家早上六點就開始排隊，女大學生們一整晚都蹲守在法院，帶了很多全麥餅乾和低糖飲料。”,在最狹隘的層面上，這段描寫對案情毫無意義。但直覺告訴我們，它和米勒案息息相關，因為“沒有人是一座孤島”，一個人的快樂可以是另一個人的痛苦。露西爾·米勒被判有罪后，她忠誠的捍衛者桑迪·斯萊格爾尖叫道，“你們每個人都是殺人犯”，而經過長鏡頭洗禮的我們知道，桑迪說得不全對，但也不全錯。上帝狄迪恩彷彿在說，“你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她。”,憐憫的最高形式可能是諷刺。這點在《拉斯基同志，美共馬列分會》中體現得淋漓盡致。這篇不足六頁的短文是對主角邁克爾·拉斯基的人物速寫，寥寥幾筆，勾勒出一位信仰馬列共產主義的洛杉磯青年的形象。時值1967年，麥卡錫主義的熱潮已退去十年，曾在美國盛行的共產主義式微，拉斯基這樣的青年已成為少數派。他堅定的熱情與實際的影響力形成巨大反差，“五一勞動節他組織的遊行只有寥寥十幾人參加”。然而狄迪恩喜歡這位患有輕微被害妄想的青年，喜歡他與世界的格格不入，喜歡這種“因為非常尖銳的恐懼而投身於註定失敗的極端事業中的人”。,她將這樣的欣賞藏在文末工人國際書店發生的一幕。一天結束，拉斯基和幾位骨幹像“投資銀行的合伙人”一般，回顧《人民之聲》小報的銷售情況。,“西蒙斯先生——同志，總收入是多少？”,“九美元九十一美分。”,“賣了多久？”,“四小時。”,……,“最大捐款額？”,“六十美分。”,“最小？”,“四美分。”,像這樣，呈現而不點評，讓意義在事實中浮現。這種寫法讓狄迪恩與讀者保持距離，賦予她的文字以“冷感”。與此同時她又極“熱”，從不憚於在寫作中袒露自我，高度忠實於自己的喜好和趣味。1976年，在為《紐約時報》撰寫的隨筆《我為什麼寫作》中，狄迪恩寫道，“Why I Write”三個詞共享了一個音節，那便是“I”（我）。“我寫作，完全是為了弄明白我在想什麼，我在注視什麼，我看到了什麼，以及它具有什麼意義。我想要獲得什麼，我對什麼感到恐懼。”在伯克利讀書時，她意識到自己不擅長學院式的思考，“不是思想世界的合法居民”。“我的注意力總是在邊緣，我能看見、嘗到、摸到什麼，比如黃油和灰狗巴士……我只知道我不是什麼，我花了好幾年才發現我是什麼。”,《向伯利恆跋涉》為何成為非虛構經典,狄迪恩是擅長描摹外部世界的作家，但最後落於紙上的圖景無一不經過她記憶的篩選——歸根結底，她凝視和刻畫的是自己的心靈景觀。這也是為什麼，她最好的早期作品留給讀者的不是某種洞見，而是某種印象；我們感受到的不是世界本身，而是它在目擊者心中留下的烙印。,在名作《向伯利恆跋涉》中，除了開篇“中心再難維繫”的籠統慨嘆，狄迪恩並沒有對加州嬉皮士間蔓延的毒品和暴力問題進行深入挖掘，也沒有試圖通過採訪專家權威，對整個社會體系進行分析。（事實上，她對警察的採訪很快就遭到阻撓；她的部分採訪對象也對她所代表的媒體懷有戒心。）如她所說，她並不是一個以思考和分析見長的作家，起碼在這一階段還不是。但她對視覺意象的痴迷和信任，恰好為當時的新聞報道注入了前所未有的活力。她所做的，是跟隨這群人參加集會，在他們家聊天，參与觀察他們的生活，客觀冷靜地記下她和他們之間的互動與摩擦，卻對自己可能陷入的危險隻字不提。她深入參与卻高度疏離，將自己作為容器。,讀者既沉浸於事實，又好奇這謎一般的敘述者，以至於當那令人心碎的一幕在眼前展開時，我們忘記了思考，而是和狄迪恩一起，陷入對世界的無言恐懼中：在客廳地板上，一個穿雙排扣外套的五歲女孩一邊看着漫畫，一邊專註地舔舐嘴唇上塗的白色迷幻葯。,開掘如此堅硬的心靈景觀需要一把利器，那就是語言。在《我為什麼寫作》里，狄迪恩還寫道：“關於語法，我只知道一點：它具備無窮的力量。改變一個句子的結構就改變了這句話的意思，正如改變鏡頭的方位就改變了被拍攝客體的意義，其效果是顯著而絕對的。了解鏡頭角度的人很多，了解句子（結構）的人卻很少。”,你看，在思考語法結構時，狄迪恩採用的喻體仍是創作視覺語言的鏡頭。在《瓊·狄迪恩完美的圖片說明》一文中，《紐約客》撰稿人布萊恩·狄龍對她早期的雜誌從業生涯進行了考古。20世紀60年代初，狄迪恩就職於《服飾與美容》（Vogue），除了撰寫短文和不署名的短專欄，她的一大職責是為雜誌的配圖撰寫說明。指導她的副編輯艾琳·塔爾梅從業近三十年，會用鉛筆叉掉稿件上冗餘的字詞，為某個不準確的動詞大動肝火。,據塔爾梅回憶，她曾讓狄迪恩寫三四百字的圖片說明，然後和她一起將它刪至五十字。在塔爾梅的影響下，狄迪恩和她的同僚們成為“近義詞的鑒賞家，動詞的收藏家”，學會多用主動語態，查字典，確保用詞精準且讓人耳目一新。最重要的是，她們學會了重寫，只為在“優雅和熱烈間找到合適的平衡”。狄迪恩曾分享過自己撰寫的一則簡介，載於1965年8月1日發行的《服飾與美容》：,“翻頁，上圖：縱觀全屋，色彩，活力，隨興收藏的物件和諧而跳脫地共生。圖中所示，一幅弗蘭克·斯特拉的畫，一面新藝術風格的彩窗玻璃，一幅羅伊·利希滕斯坦的畫。圖外：一張桌子，一塊直白敞亮的油布，以十五美分一碼購於墨西哥。”,除開精簡的用詞，頓挫的節奏，巧妙的形容，令我印象深刻的是“圖外”二字——在描述圖片時，狄迪恩不僅關注了圖內擺件，也補全了部分位於畫外的物品，比如那塊“以十五美分一碼購於墨西哥”的油布。自那時起，她便開始關注表象所不能承載的信息，在方寸之間編織自己青睞的敘事。《白色相冊》中，比誰都更敏銳的狄迪恩早已將自己風格的秘密和盤托出。她寫道，“一個人作出的每個抉擇——她選擇或拒絕的每一個詞，她落下或沒落下的每一筆——都暴露了她的品格。風格即品格。”