近日，鬼才導演韋斯·安德森眾所矚目的新作《法蘭西特派》面世，引發了一輪影迷的大討論。,這是韋斯·安德森第一部在法國拍攝的電影，被影迷稱為“一封給記者的情書”。影片講述了20世紀一家駐法美國雜誌社的故事。在一個名為 Ennui-sur-Blasé 的虛構法國城市裡，藉由《法蘭西特派》雜誌三則引人入勝的專題報導，安德森帶著觀眾展開冒險奇想。,在本文作者看來，《法蘭西特派》仍然是一部相當韋斯·安德森式的電影，充滿拼貼與靈動的視覺風格。他給予日常之物不同尋常的高度關注。但令人遺憾的是，韋斯·安德森並沒有這麼自洽。他似乎始終處在一種形式和內容的矛盾之中。即使運用了100種媒介，導演也只講述了，或者說復讀了同一個故事。 ,“偏科”的韋斯·安德森　　,在聊《法蘭西特派》之前，先說說導演韋斯·安德森。有些導演重劍無鋒，有些導演鋒芒畢露。我一直認為，在所有知名導演中，韋斯·安德森可能是最依賴於風格的一個，尤指視覺風格。,觀眾對於很多膾炙人口的經典之作的印象，都停留在純劇情和敘事的層面，好比馬丁·斯科塞斯、奉俊昊，甚至希區柯克、伍迪·艾倫的傑作。不是說這些作品的攝影不工整不妥帖，而是風格化程度不強烈。除了一些經典鏡頭外，視覺大多不和劇情搶戲。,還有另一部分大師，他們的電影視覺其實充滿特點，但這特點無法被很多觀眾一眼辨識，比如洪尚秀、賈樟柯、侯孝賢、蔡明亮……因為過於沖淡，過於日常。觀眾能把對內容的注意力分散到形式上來，基本是因為出現了“異常”：異常的顏色、異常的拍攝角度、異常的鏡頭運動、異常的剪輯效果。但有些作品的形式幾乎是以上這些“異常”的對立面：越“正常”越好，鏡頭幾乎只是一面不加篩選和濾鏡的玻璃窗。,從視覺風格來說，大眾認知內可能唯一能與韋斯·安德森相比的名導就是王家衛，但是王家衛還是沒有韋斯·安德森那麼“偏科”，因為他敘事手法和他的視覺風格一樣出名。就像互聯網上模仿王家衛的短視頻中，絕大多數都以複製他的台詞風格為主，而韋斯·安德森的模仿點則無出構圖和配色其右。看過《春光乍泄》《一代宗師》的人中，有多少能忘記黎耀輝和何寶榮、宮二和恭弘=叶 恭弘問的命運糾葛？而看過《布達佩斯大飯店》的人中，又有多少能清楚地想起主線劇情是什麼？,我僅代表我自己——我想不起來。雖然豆瓣證明我當年給《布達佩斯大飯店》打了五星，而且在我印象中，這確實是一部講述歐洲精神的絕佳的電影。但如今，我真的想不起來除了對稱的構圖、馬卡龍的配色以及艾德里安·布洛迪的臉之外的任何線索。,但是，這不意味着我不喜歡韋斯·安德森。我看過他所有的長片，並且在第一時間觀看了《法蘭西特派》——終於可以進入今天的主題——也再一次確定了我的認知：《法蘭西特派》是一場專屬於韋斯·安德森的風格的盛宴。甚至，如果失去視覺風格，這部作品將無所附麗。,如果按寫其他電影影評的路數，此時我會開始介紹：影片聚焦一本小小的叫作《法蘭西特派》的雜誌。影片的主體由三段雜誌上刊登的故事組成……但，這是韋斯·安德森的電影，我甚至可以暫時跳過“它拍了什麼”的問題，先描述“它是怎麼拍的”。,一如既往的視覺遊戲,在《法蘭西特派》中，你能看見很多令人驚喜的風格遊戲。,比如，整部電影都在黑白和彩色之間時不時地切換。黑色的部分是整飭的，彩色的部分是明媚而冶艷的。一個非常驚艷的色彩運用的例子：畫家和模特的互動出現在黑白鏡頭中。當兩人離開房間，隨着鑰匙扭動關閉房門的清脆聲音，畫面瞬間從黑白轉換成彩色。聲音和色彩打了個出乎意料而嚴絲合縫的配合，同時讓你思忖，黑白和彩色分別象徵著什麼。,又比如，韋斯·安德森最具有代表性的對於空間的展現，其特別性不僅在於空間容納的內容，也在於攝製空間的方法。《法蘭西特派》開頭他就致敬了塔蒂，另一個我熱愛的、以拍攝空間出名的法國導演：靜止鏡頭中的居民樓像是一張平整延展、垂直填滿整個鏡頭的畫。居民就在這張畫里時隱時現地穿梭，呼應的是《於勒先生的假期》里的經典場景。,不過，雖然致敬了塔蒂的經典鏡頭，但塔蒂的空間影像其實比韋斯·安德森的豐富得多，譬如《玩樂時間》里富有預言性質的摩天大廈。前者以提供“民主的視角”（democratic vision）著稱，允許觀眾在其標誌性的深焦里獲得更多觀看的自由。用巴贊的話說，這是一種“強制邀請的自由體驗”（coercive invitation to experience freedom）；而後者的空間幾乎永遠是一個端正的平面，對稱而工整。幾乎不會有透視，不會有模糊中軸線的構圖，也不會有鏡頭的不規則巡遊。韋斯·安德森幾乎就擁有一種剪報式的、庖丁解牛的審美，要把所有複雜的實物都剖平壓扁了，並整飭地用釘子摁在平板之上。,從內容上來說，韋斯·安德森的空間永遠是精緻豐富、細大不捐的，這讓勤能補拙的影評人永遠能從他的電影里挖出第100001個彩蛋。《法蘭西特派》只能說是又一登峰造極之作。韋斯·安德森的精緻，其實並非指其所有陳設都是“布達佩斯大飯店式”的奢侈、華美、優雅，相反，很多細節是如此平庸、日常，甚至骯髒。是他給予這些日常之物不同尋常的高度關注，使每個庸常畫面都變成宮廷靜物畫。,比如影片開頭介紹撰稿作者群像時，比起提供人物特寫，鏡頭對準了他們的房間。這些寫作者的小小空間里，煞有其事地擺放着一些瑣屑的物品：連褲襪、四仰八叉的自行車、一疊可能被遺忘的麵包……介紹小城時，擁擠的車廂、屋頂上的貓咪甚至河道里的寄生蟲都被巨細無靡地展示成視覺中心。,總有人說，只要隨意暫停韋斯·安德森的電影都能獲得一張屏保。其實比起動態的影像，他的電影本來更像是靜物畫的組合。《法蘭西特派》在此基礎上則更進一步，直接展現了一組組豐富的tableau vivant（活人畫），即由一個或一組人物呈現出的延續數秒的靜態圖景。如其字面意思，活人畫蘊含着靜與動之間的天然矛盾：人物的姿勢保持靜止，但輕微的動作包括眨眼還是清晰地提醒觀眾他們是一群活人，只是其動作、站位、道具、服裝都經由過極為精密的策劃和調度。,序章里，人們置身於小城Ennui中，工作、閑逛、等車，甚至謀殺、撈屍，優雅鎮定得像巡警們置身倫勃朗的《夜巡》之中。在影片主體部分，韋斯·安德森更時常讓角色（們）在大特寫中保持相對靜止並直視鏡頭。在觀看這些場景的時候，觀眾能清晰地感知到靜與動、有生命和無生命、自由和控制、戲劇和真實之間的張力，並且不得不被導演強大的控制力所折服。,除了以上風格的嘗試之外，《法蘭西特派》還有一個顯著突破，就是在展示一場追車戲時全程使用了動畫形式。這不僅明顯規避了韋斯·安德森不擅長的動作片拍攝手法，也巧妙呼應了雜誌《法蘭西特派》上刊登的漫畫內容。其他導演也時常使用的小技巧，如敘事人稱的替換、突然打破的第四堵牆，在《法蘭西特派》中也不出意料地時時出現。在攝製技法的移形換影之中，配合上高度文學化的、充斥着長難句的旁白，《法蘭西特派》展示了又一場韋斯·安德森式的、令人目不暇接的風格遊戲。,被干擾的返璞歸真 ,《法蘭西特派》里有一句台詞出現了兩遍。雜誌的主編彷彿有一套無為而治的老莊式哲學。他幾乎給每個創作者同樣的建議：“Just try to make it sound like you work you wrote it that way on purpose.” 你只要努力讓讀者相信你是故意這麼寫的。,在這個忠告里，主編強調的“that way”，比起內容，更像是指手法。寫作中對應文風，電影中對應電影語言。這大概也是韋斯·安德森的創作哲學，也是我寫了足足兩千多字，才終於要聊到這部電影劇情的原因：不只是因為影片主體由三個互不相干的故事構成——這多少削弱了主題的連貫性——更是因為和令人驚艷的風格大轟炸相比，影片的劇情內容顯得太過於弱勢了。,對這部電影主體的三個故事，我的感興趣程度逐漸遞減。比起第二個故事講述的學生運動中的詩與政治（帶着韋斯安德森一貫的天真和浪漫化的傾向），以及第三個故事中浮光掠影地談論過的異鄉人的處境（除了那兩句台詞外，觀眾甚至很難意識到這就是題眼），第一個故事讓我比較印象深刻。,作為開篇，這個故事圍繞着獄中的藝術家和其繆斯（同時也是女獄卒）展開。兩人之間的監管者和被監管者的關係，多少調劑了男與女、藝術家與繆斯的陳詞濫調，但最有趣的部分並不發生在兩人之間：一位藝術投機者看上了藝術家的畫，並決心資助他。藝術家在獄中歷經數年創作完成了作品，投機者和收藏家們買通獄卒進入監獄欣賞畫作。,故事的高潮是，投機者們發現這幅作品其實是壁畫，意味着它並不能被輕易拿走售賣。一場混戰由此展開。這個轉折點呼應了故事的小標題，“堅不可摧的傑作”（The Concrete Masterpiece）。Concrete不只指這幅作品是重要而傑出的，更代表它是固態的、堅硬的、由混凝土構成的。,不知有意還是無意，韋斯·安德森再一次把故事的題眼放在了媒介之上。畫作里的內容，可能折射出的藝術家的心理、模特的狀態、兩人的力量關係、獄中的生活等等，在導演眼裡看來都不及這面牆來得重要。這好像也應和了John Frow的觀點：在分析文本的時候，我們不僅要看text，也要看context。這位文學批評家使用的喻體剛好就是繪畫和牆：畫像不僅在畫框里，更可以無限延展到掛畫的牆上，因為那面牆可能說了比畫本身更多的故事。,然而，韋斯·安德森並沒有這麼自洽。他似乎始終處在一種形式和內容的矛盾之中。他一直那麼熱愛形式和風格的複雜變幻，並暗示媒介對於內容可能產生的影響。但同時，他影像內容的核心以一貫之的，是一種“返璞歸真”的傾向。,所謂的“璞”和“真”，在《月升王國》《青春年少》里是童年、早戀、島嶼盡頭的閃電，在《了不起的狐狸爸爸》里是威脅着中產階級秩序的野性的呼喚，在《天才一族》《穿越大吉嶺》里是被生活的瑣屑和私己的慾望打擊到分崩離析之前的親緣關係，在《布達佩斯大飯店》里是古老的歐洲、消亡的人道主義和浪漫主義，在《法蘭西特派》里則可能是被理性綁架之前的瘋癲和浪漫主義、消亡的詩學和報刊雜誌以及異鄉人永遠回不去的故鄉。,所以在韋斯·安德森故事的中心，總是站着一群孩子、遭遇中年危機的man-child、動物、瘋子、藝術家（或者乾脆是瘋了的藝術家）、一絲不苟的舊規制的捍衛者……在他的電影里，即使反派也面目可愛，從沒有血淋淋的、刻骨銘心的憎惡，所有矛盾都被包裹在糖果的色調里並註定在結局前被解決，帶着一種侯麥式的幽默輕鬆。但，舊與新、純真和成熟之間的二分法也總是隱隱存在、屹立不倒，形成劇情的主軸——並且，他永遠站在前者那一邊。,可以說，韋斯·安德森在價值觀念上是頗為復古傳統的。不像黑澤明在《羅生門》里用三個人的講述揭示了言說的不可置信，韋斯·安德森其實很少產生自我質疑或激發觀眾的質疑。雖然看起來他的影像溫和、豐富又包容，但他的媒介、風格和視角幾乎不會帶來對於某個問題縱深式的探究。它們只在他自洽的價值系統里提升了觀影的趣味程度。,如《法蘭西特派》里的每一個故事，都可以同時成為小說和漫畫（雜誌作家們和漫畫家創作的內容）、舞台劇劇本（盧欽達在若干年後把學生的故事改編為舞台劇）、演講稿和ppt（片中蒂爾達飾演的演講者做的展示）……但即使運用了100種媒介，導演也只講述了，或者說復讀了同一個故事。比起提供一個富有情緒和趣味的情境，韋斯·安德森其實並不擅長用電影解決疑問。如果有疑問，那答案早就在故事開始之前不言自明了。,何其矛盾。韋斯·安德森在價值觀上有多趨向古典主義，《法蘭西特派》就多尷尬地體現了后現代文明的枯燥與乾澀。像詹明信（Frederic Jameson）所提出的概念，拼貼（pastiche），指的就是人們在後現代社會失去了創造的能力，他們只能不斷模仿經典形象、造型、風格。和追求意義的戲仿（parody）不同，這些拼貼只是純粹地再現、複製，不再具有任何諷喻或批判的成分。,令人遺憾的是，《法蘭西特派》就像是這樣一本由拼貼構成的雜誌。連它散發的懷舊氣息，都構成了拼貼的一部分。,最初的影像,很多觀眾都為《法蘭西特派》所累，不僅因為冗餘的復讀，還因為風格切換導致的內容的斷裂。前文提到，電影開篇有令人驚艷地轉換了黑白與色彩的場景。但在後續的觀影過程中，觀眾也時時被這樣的轉換所干擾，因為似乎並沒有一種統一的規則協調這種准換。——我也試圖思考了，並且思考持續了一整部電影的時間，但答案就是沒有答案。,他的前作《犬之島》也有類似的問題。影片設定中，片中所有的狗都說人話，而所有的人只能犬吠，把觀眾有效地逼入動物的視角。然而，設定在日本，片中所有的人話（狗的語言）卻都是英語。片中的美國交換生則是片中唯一的也能說英語、能被觀眾理解的人類。這樣一來，被屏蔽的就並非是人的聲音，而是日本的聲音。形式擾亂了主題，東方主義和文化挪用帶來的矛盾也就此產生。,其實，韋斯·安德森並非“生來複雜”。他也曾經拍過一些形式相對簡單的作品。當我回憶的時候，我會發現這些最簡單的故事，恰恰是我覺得最好的故事。《青春年少》一直是我覺得最好的青春片之一；《月升王國》里的年幼主人公堅守着早已經消亡的信念；《水中生活》就像安慰劑，告訴你就算做個man-child也不丟人，你還是有機會長大的……,形式相對簡單，並不代表它們沒有韋斯·安德森的風格。他的第三部長片《天才一族》里，也有章節式的敘述、視角的切換、精密的布景和音樂的運用。這部鬧嚷嚷的電影講述了一家五口人的羈絆和創傷。隨着成長，他們逐漸被自己的創傷裹挾、封閉在各自的世界中，直到父親患癌、只剩六周生命的消息讓他們重聚。一次車禍后，他們終於達成了某種和解。,我一直很喜歡它的尾聲：平穩右移的長鏡頭緩緩記錄下馬路邊、車禍現場的一家人。他們有的在和警察交談，有的在接受醫生診斷，有的在查看車下被撞死的寵物狗。最後，父親穿越人群，走進鏡頭，送給大兒子一條狗。父親說：“很抱歉之前一直讓你們失望。”而兒子終於鬆口說：“這是非常艱難的一年。”——有生活經驗且留心觀察的人會知道，很多時候，和解從自揭傷口開始，像狗露出肚皮。,這場景仍然是經由精確布局與調度、非常韋斯·安德森的。但它的手法動人而有效。即使不看台詞，僅從電影語言的角度，長鏡頭也提供了一種彌合的力量，把一家人框在一起，自然地昭示了裂痕的消解。,誇張點說，在韋斯·安德森的創作譜系內，《天才一族》的手法簡直算得上“拙樸”了，但這沒有妨礙它成為我最喜歡的作品之一。比起《穿越大吉嶺》，它更有耐心地去面對家庭里的那些藏污納垢，沒有急於輕輕放下、讓喜劇色彩粉飾太平；而比起《犬之島》和《法蘭西特派》這樣讓人眼花繚亂的風格大賞，它又更真誠、簡單，讓形式最大限度地成為了內容的托舉者，而非競爭者。而這恰恰是我在看如今的韋斯·安德森時，最懷念的東西。,能夠找到自己的聲音是每個創作者最大的幸運。韋斯·安德森的幸運就在於，他早早就找到了自己最特別的那一把聲，並且聲聞於野。然而，唱腔固然讓人過耳難忘，真正能打動人的，還是此中真意，讓人慾辨已忘言。有時候千言萬語，比不上一聲嘆息。,《法蘭西特派》剛好是韋斯·安德森的第10部電影。過了10，或許是一個新的開始。作為兩個WA的影迷（Woody Allen & Wes Anderson），我當然還希望看到下一部韋斯·安德森。只是希望它不再這麼“韋斯·安德森”。