時間：6月18日,地點：南通樊登書店,嘉賓：楊嵐、子安、嚴曉星,開場白：,嚴曉星：非常榮幸受邀到樊登書店，來參加楊嵐新書《琴人》的活動。雖然這是楊嵐的第一本書，但起點很高，寫得非常好。怎麼好，我們待會兒慢慢聊。我覺得我們三個人坐在這邊，也特別有意思，我們三個人都有一個所謂的“跑題的人生”。楊嵐自己選擇了“跑題”——他不走尋常路。子安兄也有很特殊的人生經歷，他是被迫“跑題”。我呢，不了解我情況的人都覺得我的經歷很正常，其實我的自我選擇完全是“不正常”的。我們三個人當然也有區別：我只會聽琴、寫文章；子安兄，會聽琴，會寫文章，也會彈琴；楊嵐會聽琴，會彈琴，會寫書，還會斫琴。這樣搭配，挺好玩。,楊嵐：今天是我第二次來南通，上次來也是跟嚴老師見面，他帶我去看了一些我們共同仰望的琴人在南通的遺迹。那天下着雨，他帶着我在小巷子裡邊，感覺像在穿越一樣。,我接受了中國古琴中很好的師承傳統。這種傳統非常有溫度，我以我的肉身，去體驗古琴，這本書是我以自身經驗來書寫古琴，我學琴的經歷、對琴的反思和一些經驗。我沒想到它能夠被很多人喜歡，很榮幸。,之所以知道古琴，是因為看《笑傲江湖》,嚴曉星：楊嵐的閱讀面很廣，看過《琴人》這部書就會發現他在裏面有大量的引用，比如列維-斯特勞斯、約翰·凱奇、《萬曆十五年》等等。他不是那種炫耀式的引用，而是恰到好處。閱讀是非常重要的，它能夠拓展我們的人生體驗。我把知識、藝術都視為拓展人生體驗的一個方法。我相信這一點楊嵐兄一定有很深的認識。,楊嵐：這本書是從我16歲的經歷寫起。16歲時我作了一個決定——離開學校。初期，我是被一種很浪漫的畫面所吸引，那是看《笑傲江湖》，裡邊有關於琴的畫面。,嚴曉星：我國上世紀30到50年代的統計，全國的琴人大概有二三百位。到2003年，不超過400個。楊嵐書里有幾個細節我記得特別清楚：他跑到揚州，問人家“廣陵琴派怎麼走？”好像這是一個單位，而且是一個大家都知道的單位。（笑）,還包括他說，那時候看到的梓木（梓木是用來做古琴底板的），那個“梓”字不會念，念成“辛”，也是非常有意思的。我想起來，我小時候知道古琴是梧桐做的，但不知道梧桐什麼樣。我看到法國梧桐，以為法國梧桐就是用來做古琴的梧桐。現在我們知道，法國梧桐是懸鈴木呀，就是掛着小鈴鐺會飄絮的那種，可那時候我不知道。然後我就對着法國梧桐發“花痴”，幻想它裏面藏着一張古琴。現在說起來，好傻好天真，但我又覺得，這種心情非常值得珍惜。,子安：我自己的經歷跟楊嵐有相似之處，也有很多不一樣，包括和古琴的緣分。楊嵐的每一次選擇都有他自己很強的主觀性，他在離開家鄉時，心中已經預設了一個關於古琴的畫面。我覺得現在學琴的很多人，都受到金庸先生小說的影響。在中國人心目中，總有一琴一劍走天涯的武俠夢、有對於高山流水遇知音的嚮往。但是身處這個時代，尤其是早些年，現實生活中接觸到古琴的機會是非常少的。我們的初中生、高中生，面臨着升學壓力，在學校期間，很難接觸到外面的世界。楊嵐在那個年紀，有那樣的勇氣去“反叛”，我覺得很可貴。,嚴曉星：但楊嵐的這個經歷是不可複製的。首先他從來沒有放棄過對豐富人生的體驗。很多人體驗他這樣的經歷，可能會變得“渾濁”，但我們看他的書，會發現他的內心非常清澈。這裏面是不是有些規律？,楊嵐：這跟我的性格有關，我一般不太建議其他孩子選擇我這樣的路徑，因為我是蠻幸運的。我出生在貴州西南的一個小縣城，剛剛退學時，對古琴一無所知。在我們那個地方，我之所以能夠知道古琴，（是因為我也）看《笑傲江湖》。由此我產生了好奇，想知道書裏面的琴到底是什麼，它跟古箏有什麼區別，我就去搜索答案，這是一個很小概率的事件。,嚴曉星：我國的古典文學裏面，最神秘、最美好的詞都留給了古琴，它足夠引起我們對古琴的嚮往，這也是我為什麼那麼花痴地看着一棵法國梧桐的原因。,楊嵐：對當時的我來講，想把遊俠夢變成自己的生活，就覺得應該去學這個樂器。,子安：你剛剛說的武俠夢，我們小時候其實都有。金庸先生的小說被翻拍了太多次，一到暑假就循環播放。我小時候家裡窮，沒有電視機，就一個哥哥家裡有電視，我們一群小夥伴兒就跑到他家去看黃日華版的《天龍八部》。,楊嵐：對的。我們那個小地方，跟外部世界有信息差。你們在東部所接受的流行文化，可能要好幾年以後才傳到我們那兒。但我小時候也有這個經驗，就是只有一個台，放的是翁美玲版的《射鵰英雄傳》。,父子一起成長，經常討論的是以後住到什麼樣的山裡去,子安：我想問一下楊嵐，你剛剛說你所在的小縣城信息滯后，但據我所知，你當時還玩搖滾。一個初中生玩搖滾我覺得已經很“前衛”了。你說《琴人》這本書是獻給你的朋友們的，但在自序里說這本書“獻給我的父親”。我想我們最終如何抉擇自己的人生，一定離不開家庭的影響。那麼在你16歲以前，家庭對你的影響具體有哪些？,楊嵐：我這本書的讀者是我的朋友，我父親沒辦法讀到這本書，雖然這本書是獻給他的，他在我18歲時就去世了。相對來講，我家是比較開放的家庭。我父母都不是知識分子，但我爸是一個很浪漫的人，在這點上，我受他的影響很大，所有這些武俠片啊，都是跟他一起看的。那時候他剛退休，然後他有一個願望是住到山裡去。我們父子經常討論的一個主題就是：以後住到什麼樣的山裡去。,那時我已經退學了，他沒有考慮我的謀生問題，我們從來不討論這個，討論的是以後到什麼地方去蓋個房子啊之類的。,在此之前，他也支持我去學音樂。我從小就叛逆，十三四歲接觸到搖滾樂，作為一個小縣城的公務員，他要負擔一個孩子學習音樂的成本是非常高的。那時候我父母的工資只有一千多塊錢，我只能想辦法，就想乾脆自己學做琴吧。就是很奇怪的一個節點，我成了一個靠琴為生的人，現在還寫了一本關於古琴的書。,嚴曉星：父子兩個一起幻想住到山裡去，這特別動人，其實它也是一種共同成長。我們跟自己的父輩、子女輩可能相差20歲以上，但在一個很大的歷史階段里，那其實只是一個很小的時段。也就是說，有很多時候，父子間的年齡差距，並沒有我們想的那麼大，父輩可能也需要跟子女一起成長。,剛才我說，在浪漫的想法之後，都需要有現實行動去支持。但是不管怎麼樣，如果你真的足夠浪漫，那你一定足以面對現實。書里有很多細節令我感動。比如一開始就引用宋代古琴典籍《琴苑要錄》中的一句話：“誰識倚山路，江深海亦深。”這其實是一句很普通的話，但是用這麼一種普通又感性的方法表達出來，就很動人。《琴苑要錄》是一部講古琴理論的書，通過楊嵐的書，我正好重溫了一下。,這是一本成長之書，是琴、人互塑相伴的成長,嚴曉星：這本書叫《琴人》，我們可以把書的名字作一下解析。第一，它是講古琴的一本書，大家可以在這裏面得到一些古琴的基本知識；第二，它講人，講他的故事；第三，琴、人，合起來是一個彈琴的人，偏正結構，但這裏面的第一主題仍然是人。所以這本書的主題是什麼？是本古琴書，沒錯，但首先是一本成長之書，而且它最動人的地方，是一個與琴相伴的成長之書。,楊嵐：這本書一開始是講與琴相伴的成長之書，但其實後面五六年時間，我沒有完完整整地跟琴在一起，琴好像只是一個符號，但也互相沒離開過，所以我覺得琴和人的關係是一種互相塑造。書里有一個章節，叫“琴斫人”，是說我自己做琴的過程，就是一個很不科學、很浪費時間的過程，但在這個過程中，我所獲得的是我跟琴的關係。,嚴曉星：現在很少有人用毛筆寫字，就算用毛筆寫，墨汁也用現成的，不會去磨墨。過去有一個說法，不是人磨墨，而是墨磨人。如果寫字是一種修行，那麼磨墨也是一種修行。所以我想，楊嵐說不僅是人在斫琴，也是琴在斫人，其實“斫”本身是一個塑造的過程。人在塑造琴的同時，琴也在塑造人。,子安：中國有一個觀念講以器載道。其實如果把這本書名中的“琴”換成另外任何一件事物都可以說得通。現在不是很流行“匠人精神”嘛，雖然說得有點爛俗，但實際上，當我們真正走進去的時候，器物本身帶給我們的體驗會很可貴，首先你要有心智能夠體會、能夠得到它。因為大部分情況下，人和器物，兩者是分離的。,嚴曉星：匠人精神，首先你得是匠人，得有這門手藝，沒有這個手藝，精神建立在什麼基礎之上？有了手藝以後，才有精神。,楊嵐：我覺得現在大家對古琴有兩重誤解，好像是一種二元分裂狀態。首先很工具化，強調技術。剛才講匠人精神，匠人精神肯定不是一種自我工具化的精神，它是反工具化的。另外就是道和技分離。很多人談論琴的境界，琴的哲學，卻不能完整、精確地彈出一個音符，這就是一個空洞的概念。古琴首先是一個樂器，也是文化美學傳統，是道，但不管講得多高，它首先是一個樂器，是音樂。,我覺得音樂是非常美妙的事情，它讓我們完完全全屬於當下。一個聲音產生，然後消失。我們現在有錄音技術，可以把這個音記錄下來，對於古人來講，他們體驗的是更純粹的音樂，就跟時間一樣，在時間裡邊，一個音產生了，然後消失了。在這個過程中，記錄的是演奏者的情感、經驗，也包括他的訓練。所以道和技這兩個部分，一定是統一的。,子安：香港的饒宗頤先生講“技、藝、學、道”。我的一位老師在總結古琴藝術所囊括的涵義時，更改了一個字，變為“器、藝、學、道”。“器”，包括了古琴的製作、古董琴的鑒賞等；“藝”講具體的演奏法；“學”的內容包括琴人、琴事、琴史之類，所有跟琴相關的一些（知識）；最後上升到“道”的層面。這四個方面是不可分割的一個有機整體，脫離了任何一個層面，都是不完整的。,不把自己視為一個專業琴人,就是抗拒成為古琴圈的一員,楊嵐：我選擇做琴為生，其實跟古琴沒有太多關係。開始做琴是好奇，等我能夠把琴做出來，最初並沒有想要以它為生，到20多歲我要選擇一個事情來謀生時，順理成章選擇了做琴。但是我並不希望這件事成為我的主業，不希望成為一個職業琴人。如果要選擇一個生計的話，我希望能夠以體力勞動為生，這可能跟我最初看百丈禪師講“一日不作，一日不食”有點關係。,嚴曉星：我覺得你的書里有一種開放的心態，它是自然的，不是造作的，也可以說是自由的，不是固執一端的。這種心態應該跟你的人生經歷、跟你的閱讀有關，其實就是跟人生體驗有關。然而很遺憾，有一些彈古琴的人恰恰相反，越彈琴越狹隘，甚至狹隘到只知道自己和自己老師所了解的幾首曲子和一點不準確的歷史；稍微好一點的，可能知道一些古琴的基本知識。他們都不能超越古琴這個圈子，更不要說超越民族音樂，超越音樂。他們可能對西方音樂完全無知，對其他的人文學科完全無知，但往往非常自得、自信。跟這樣的人交往，會覺得這個世界的道路越走越窄。但讀楊嵐的書，就覺得世界很大，不是閉環的，心胸很開闊。,子安：我覺得琴本身就應該是很廣大的東西。書里寫到楊嵐到河南去學做琴的經歷，很有趣，更讓我感動的是他在嵩洛之間遊走時他所看到、想到的一切。他想到了嵇康，還有那麼多的古人，我覺得心胸一下子被打開了。彈琴，並不僅僅是撥響那幾個音符。如果說我們在所彈的音樂當中見不到古人、見不到眾生相、見不到這個世界該有的樣子，我覺得就是狹隘的。琴在古人的描述中總是如何如何神聖，聽起來甚至覺得很玄乎誇張，實際上有那麼一部分古人，就是有這樣的思想深度。,嚴曉星：成公亮先生的《文王操》是我非常喜歡的曲子。子安剛才說彈琴時想起古人，據說孔子在彈《文王操》時見到了文王。我在聽《文王操》時，內心也有這樣的感觸。,楊嵐：我不把自己視為一個專業琴人，就是抗拒成為古琴圈的一員。因為我看到的古琴圈就是每個人把自己限定在一個流派里，把古琴史限定在從民國到現在到他老師，蠻可悲的。,嚴曉星：彈琴要用專業的技術來要求自己，但心態最好是業餘的，這樣就會少了名利煩惱，而且會跳出圈子，反過來觀照自身，會獲得更大的世界。,茫茫人海琴人知音相聚,是多麼開心的事情,子安：其實到了近代，彈琴人才將其作為一種自稱。古代琴譜，常常會列舉歷史上操縵之人的名單，叫“歷代聖賢名錄”。到查阜西先生後來編的才叫《歷代琴人傳》。張子謙先生在《操縵瑣記》中寫道：“……所冀吾琴人終不散，琴事終不衰……”這句話讓我很感動。那個時代“琴人”是一個很謙卑而有溫度的稱謂，茫茫人海琴人知音相聚是多麼開心的事情。,楊嵐：我自己曾經有段時間是比較狹隘的一個人。我對古琴的興趣最早不是因為聽了古琴的聲音，而是那個畫面。但如果長期是因為這個畫面，就會陷入到一個傳統情境當中，認為琴應該是什麼樣子。我很幸運地遇到了老師，他是個開放的人。我跟他學琴時，沒有嚴格建立師承關係，上課和生活的界限很模糊。我們談論各種音樂，我彈一彈，他再指點我。有幾年時間我比較頻繁地去印度，因為老師推薦了一些印度音樂，從那時候開始，我對音樂有了一些自己的不同的認識，我不再以一個琴人的狀態去看古琴，有了一個更加廣闊的視野。,嚴曉星：你和你的老師有幾個共同點：第一就是心靈自由，不自我設限；還有就是藝術敏感度極高。比如我們溝通一件事，很快就會進入狀態，可能三言兩語就足夠了；第三就是自學能力超強，好奇心超強。所以我覺得在那些學生中，楊嵐最像他老師。“像老師”是一個客觀表述，不存在抬高或貶低。跟楊嵐聊起來，我經常會想起他的老師。,琴人楊嵐，早已經“立”起來了。他的彈奏，他對琴的理解，我很認可，相信子安兄也一樣。我覺得，這本書還宣告了一個作家楊嵐的誕生。在此之前，楊嵐是一個文藝青年，這本書從題材上講，其實是一個文學作品。一個文藝青年創作一個文學作品，很容易走到膚淺庸俗甚至濫情的一步，這種現象在寫古琴的文字里特別容易出現，但這本書寫得很到位，沒有多餘的議論和抒情，他議論的姿態是乾淨平和的，語言又是文學的，做到這點特別不容易。聽說你要寫小說，對嗎？,楊嵐：我雖然一直對文學或者對寫作感興趣，但我後邊的興趣還是在音樂上，無論是用古琴或是不用古琴。我想做一些現代的音樂，想去創作，這種創作跟我的身份和生存沒有太多關係，只是我有東西如鯁在喉，必須要宣洩出來。寫《琴人》帶出很多我成長的經驗，這種經驗沒辦法放到《琴人》裏面，因為《琴人》畢竟是非虛構、跟琴有關的一個作品，所以我就想後來這些經驗可以用虛構的方式來處理。,嚴曉星：有的人啊，人生經歷豐富到他可以取材寫書，寫很多書都不重複，楊嵐就是這樣的人。