展覽：斷裂的一代：90后的电子色、網絡化、時尚消費、科幻散文和全球身份,展期：2022.8.20-2023.1.4,地點：松美術館,在充斥碎片信息的時代，文化似乎“難產”了，但當代藝術卻造就了這樣一批藝術家——他們開放、嶄新且富有活力。由崔燦燦策展的“斷裂的一代：90后的电子色、網絡化、時尚消費、科幻散文和全球身份”延攬了十四位（組）藝術家：費亦寧、郭宇恆、侯子超、劉昕、馬海倫、蒲英瑋、史萊姆引擎、孫一鈿、王梓全、袁可如、張季、張移北、張月薇、張子飄；由李佳策展的“轉角見！——首屆當下青年藝術獎”延攬了八位藝術家：麻劍鋒、譚婧、王玉鈺、xindi、熊佳翔、薛螢、袁中天、趙之亮。除趙之亮外，其他二十一位（組）藝術家都可以歸類為90后的範疇，其中少數幾位是00后。,1,想象一個代際、群體是一個具有挑戰性的命題。考慮到90后的特殊性，我想它仍有待重審和回應。他們彼此之間的互文較以往的藝術家要少得多，與此同時他們又共享着差異性並不明顯的“標準”。從整個文化領域而言，90后能夠極便利地獲取全要素的內在經驗、技術、態度，不僅形塑了一代人的文化基礎，還形塑了我們時代的文化基礎。如我們所見，90后出現了超量的創意者、創造者，遠非如今的文化產業所能承載。,上述藝術家幾乎都來自城市中產家庭。1990年至今的城市中產家庭，一直以來都是文化生產和消費的核心場域，甚至是唯一場域。更為關鍵的是以“家庭”為核心軸的文化生產/消費邏輯如此強力地主導着藝術家們的成長、熏陶、教育、事業，乃至戀愛、婚姻。與此同時，“文化圈”“時代”“文化本體語言”等軸都被發配到配角的位置，後者可能什麼也不是。何謂家庭呢？家庭教育和家庭學養嗎？我以為不是。這個環境中的家庭指向的是父母對子女的權力關係：在父母的庇護和支持下，子女擇一藝而自由，並從無論何種的現場退回到這一自由語境中，其中少數人幾乎被隨機抽取成為了創造者，成為了藝術家。這也是為什麼縣鎮家庭、農村家庭極少出現創造者，因為它主要並非階層決定的，而是文化決定的。創造者當然由於階層差異而享受着完全不同的給養，但恰恰是從小圈層和大輿論中抽繹出的文化阻礙着基本的多元性、多樣性的發生。,另一方面，從“85新潮”到“疫情時代”，社會環境和媒介環境已完全不一樣，“85新潮”的藝術家們幾乎必然帶有自由精神、反抗態度、理想情懷等更像藝術家的面向，而“疫情時代”的藝術家面對撕裂、躁動的社會和輿論，其內生的個性、性格、態度被湮沒了。在世界侵入私人領域的時代，借用維克多·雨果的話，“沒有人有幸過着只屬於自己的生活”，因此，我們時代的藝術家既是個性的，又是尋常的；既是反抗的，又是安靜的。由於“單向度”文化、“內陷”世界的存在，藝術家們不得不向內探求，創造“第三人稱/視角”自我。所以，私人生活的方方面面成了部分藝術家最重要的命題，藝術家們也不再希望生活和世界“一一對應”，而觀眾進入藝術家設想的家庭議題，也會感到它幾乎無所不包。,2,從倫敦建築聯盟學院畢業前，袁中天意識到個人的焦慮和集體敘事息息相關。在創作畢業作品《邊境怪談》時，袁中天將自己的關心傾注到美墨邊境，以物種變化、民間故事表達美墨邊境的複雜——就像他喜歡的學者駱里山所說，在歷史上，身體和土地的親密建立在殖民貿易的基礎上，在這種情況下，關係是令人不安的，甚至是暴力的。袁中天希望將個人的困惑，以及個人與外界的格格不入理性化，情感和記憶在這個過程中扮演着催化劑的角色。他的作品或因記憶、或因事件、或因關係而發生，但又走得足夠遠，比如緣起於母親王清麗《瀘沽湖組畫》的《親近更近》就勾連了親密關係、定居殖民主義、母系制度、旅游業和藝術市場。,譚婧的《阿雄出走了》緣起於上世紀50年代歸國的祖父母。小時候祖母經常談起泰國的生活，祖父則沉默寡言，有次祖父帶一隻小狗回家欣喜得反常。在這個影像中，祖父的靈魂進入了一隻小狗的身體。小狗打開感官，帶來了老家舊屋、90年代在深圳園嶺的家，充滿東南亞風情的地磚則將觀眾牽引到往事的深處。譚婧喜歡改編、重映那些舊事：她曾以“田螺仙”對諸多母題進行了探討，比如偷窺、掠奪、復讎、報恩、人與非人的禁忌、自然與女性的他者化……,薛螢的虛構敘事更為簡約：她給女童配上寵物狗、文字“HAPPY”；給男童配上文字“世界”“足球”；以漏勺、電視機、蒸籠布、人工養殖珍珠貝殼抓取女人生活在“以男人為標準值，預設值”的現實中所經歷的“排異，病變”，以此來質疑人類社會的結構命題。她曾在一次個展中發問：“何為家？家為何讓人傷心？女人在哪裡？她們為什麼在那裡？誰從她們身上受益？她們對自己的處境有什麼話要說？”,費亦寧用影像《歧路故事I：外祖母》講述一個走向終結的仿生人試圖走進林木深處與菌根網絡相連，並最終以單性生殖的方式迭代出“我”所在的陰性族系的故事。外祖母的身體與單花錫杖花共生，而單花錫杖花完全依靠菌根而生，他們都發生了形變。而費亦寧在虛擬世界捏的泥巴恰好表達了變化的曖昧、無限，就好像哲學家唐娜·哈拉維提及的“與麻煩共存”。小時候費亦寧在小興安嶺看樹或者天空看久了，就發現所看處不斷生長出神經網絡。於是她在影像里將極微觀（菌絲）和極遙遠（星星）的景象疊加——在星空的背景下，錫杖花消失了，顯微鏡下生長的菌根顯現在天空，一切都開始發光。,新一代藝術家或者90后藝術家在祭禱他們所由來處時更加积極地挪用異域經驗、寓言或藍圖，藉此某種或稱之為第三人稱視角的形象產生了，藝術講述着第三種故事——設想一下，“85新潮”前，藝術家講述着中國的故事；“85新潮”后，藝術家在中國故事中加入了現代；而今天，藝術家則將現代前置——新一代藝術家就像這麼一顆現代的落地的種子。,在談論新一代的言論中，梁永安的發言頗值得回味。他視90后、00後為復讎的哈姆雷特，他們“實際上追求的是自己的歸納，要立足於自身的社會體驗建立自己的判斷”。在此基礎上，他期待90后、00后成為“鑿空一代”，像張騫一樣去開拓西域，創造新的社會情感、價值觀念。作為90后，我想梁永安的期待正在成為現實，但90后、00后顯然無法成為復讎的哈姆雷特，因為復讎的選項早已經被取消了，或者說復讎也是繼承的一部分。另一方面，90后、00后“改造”自身的途徑並不是通過出使西域，而是通過從社會那裡接手，他們知道世界有多大，權限有多大，這是一種很不一樣的自由。不妨假設90后是60后、70后的幼體，90后之所以如此輕易地完成多種角色的無縫對接正來自於此，藝術圈的“畢業即職業”並不足為怪。,3,在高科技“卡脖子”成為僵局的當下，技術似乎成為人們審視一切的標準，看看輿論對待文化的態度就知道了，以通俗之證、“小圈子”之嫌挾持某一領域似乎已成為了不破的“真理”，且這種挾持早已滲入領域內的生態，遙控着創造的發生。就目前而言，人們的目光已經縮減到兩人關係的內部，“卷”“躺”“潤”雖涉及了社會的訴求，但大抵聚焦在我自身的境遇，通常關乎的只是父母子女關係、愛情或親密關係，以及自我與自我的關係——我們也可以從社交媒體的表演性傾訴或者自語中發現這一點。但是，當代藝術領域似乎是一片例外之地，憑藉自成一體的市場、機構、評價體系，當代藝術未必需要進入大眾、通俗的命題中。,在其他藝術領域紛紛“內縮”“低沉”的情況下，當代藝術在新一代則添色不少。新一代藝術家雖無深度的開拓，卻有極其強健的外表，或者狂歡式的表達。它來自極富足的生命，他們的作品告訴我們，似乎生命本身要遠遠重要、多彩於情感、思想等這些常論及的命題。在這個意義上，藝術家們無論使用的方法多麼現代/當代，他們似乎都是古典主義的。,“這是個急功近利的時代，所以我要以暴制暴。你要顏色，就給你顏色；你要粗淺，就給你粗淺；你要慾望，就給你慾望；你要窺探，就給你窺探。沒有什麼可以遮掩，任何形象都可以是一座紀念碑。”二十歲出頭看到眼花繚亂的低質內容，孫一鈿早早定下自己的傾向，中國的“kawaii”，既超現實主義又現實主義的“kawaii”。她關注“物”，商品化的、成系列的、標準化的物——這些物有實實在在的，也有主觀編造的。《狄俄尼索斯的沉迷Ⅲ》的玻璃珠就由淘寶8毛一顆的紫色彈珠、大螺旋星系（NGC123）紋理組裝而成。孫一鈿熱衷於雙聯畫，具象和抽象相互搭配，並置后語境微妙地波折和變化。更重要的是，這種蒙太奇的效果也體現在畫面內部，由於物與物的組裝關係，或者物內部的組裝關係，蒙太奇使錯位、分歧、裂解富有生趣。,在馬海倫的影像中，色彩鮮艷的裙、花樣繁多的傢具與裝飾、開放又精緻的姿勢，就像普通人熱愛生活那般熱情洋溢、生機勃勃。如今已是國際時尚雜誌攝影師的馬海倫深深記得，小時候鄰居姐姐每次下樓就有飾品碰撞的聲音，香水味搖蕩，維吾爾族阿姨每次取錢款都會把裙子掀起，把長筒襪滾下去再把錢拿出來。18歲去紐約上學前，馬海倫一直生活在新疆。在她眼裡，新疆有一種不輸於北上廣的渾然天成的國際化。,我們時代的國際化曾被粗淺地理解過，那是一種有國境線的國際，而今天的則是沒有國境線的國際——越來越多的藝術家在國際田野上恣意生長，並非身份的轉變，而是內在語境的轉變。崔燦燦注意到：紐約視覺藝術學院、英國皇家藝術學院、法國里昂國立高等美術學院、武藏野美術大學、帕森斯設計學院、倫敦建築聯盟學院使他們完成了藝術的“脫域”；他們耳濡目染了歐美當代藝術的動向和新潮，主動地在一個多重背景下創造了自己的方法和命題。細究下來，在多數藝術家那裡發生的是，脫域並非完全主動的，而是緊跟時尚的。也正如李佳所見，新一代藝術家從創作、展覽、社交等各個層面與“國際舞台”接軌，由此他們也經常被看作是全球公民、文化遊牧者、世界主義代言人。,王玉鈺使用的材料包括硅膠、發泡硅膠條、頭髮、吉他弦。起先她發現搭扣材料包裝上印着“Hook and Eye of Collar”，“鈎子”“眼睛”“領子”三個字賦予了她對感官的新想象。“三合板，腳手架，鋁合金條，尼龍布，水泥墩，塑料板，電線，插座，磚頭，粉紅色的橘色的霓虹燈管。”她曾在一次個展中自述，“寫着歡迎光臨的地墊：這裏便是通向樂園的入口。”對媒介、物的佔用和串聯最終達到了酣暢淋漓的效果：這是開始於千禧年的故事，物在沒有符號化的時候就享有了自身的所有因果，等你來到它面前，它就開始為你表演它的故事、它與你的故事。,00后郭宇恆從小就喜歡相對平面的紙人。她接受不了立體多維的真人，也接受不了cosplay，除非是kigurumi（穿戴玩偶）。14歲開始，她愛上了一個動漫人物，戀愛的日常就是想象自己處在“異世界”和他互動，和他的等身人偶拍照、睡覺、舉辦婚禮。虛擬世界也激發她開始繪畫生涯，在電腦上建模然後複製到現實中。,藝術家和世界對話從來沒有這麼直接，有網絡的地方就有人與人、人與世界的連接，這是一個全新的命題。全球信息的同步、电子色、網絡化、時尚消費、科幻散文的普及，深刻地嵌入這一代人的成長，並塑造了新一代雖相隔遙遠卻擁有相似現實的文化處境。很多創造者會拒絕自己被放入群體的隊伍，然而這才只是多元主義的入口，走向深處我們就會發現原來這裡是一個群落。,4,2021年，劉昕返回她的故鄉克拉瑪依，又前往塔克拉瑪干沙漠尋找上世紀90年代的火箭碎片，創作了屬於火箭殘骸的故事《白石》，和《史記·天官書》形成互文。《白石》承載着物理材料、人類太空夢，以及中國的經濟轉軌等多條敘事線。《脫離》講述了一個類似的故事，劉昕的智齒在自主机械生命體EBIFA的攜帶下進入了太空。在太空，智齒變成了一具新生的屍體，並向我們講述了一個關於生命的故事。這些具有行動力、語言能力的物體就是她的動態雕塑，它們的生與死就構成了“宇宙代謝”。,劉昕任職於麻省理工學院媒體實驗室。她視科學為一種有自身邏輯和韻律的語言，常常在科學和人文之間進行着翻譯的工作，“二進制或是繩結計數，糾纏粒子或是一對戀人，基因測序或是占星術”。“萬物都可以被分化，任何行為都有所源頭。不幸又可幸的是，當我們看到最微小的量子、最宏大的宇宙，所有的答案又變成了一種猜測和圖景。創造和被創造只是自然界里不斷髮生的解構和重組過程，一場永不停歇的循環。”她在一次採訪中表示。,張季通過隨性的創造反駁了存在於人與文字、與畫畫之間的單向交流，他的雙向交流意味着“相信筆下的痕迹作為橋樑鏈接了未來的某個觀者或者過去某個祖先的意志”。他的創作隨感格外動人，“口訣每被念誦一遍，情緒就調動一次，意念就完成一次輪轉，刻留在時空不會消燼；身上的洞口也隨之一呼一吸，不停不息地運動着，如潮汐般溫暖，皮囊下的暗涌唱誦着生命本身的旋律。”,這些藝術家試圖突破科技的泛濫，尋找藝術的大標尺：他們藉助具體創造但很快丟棄了具體，他們用並不系統的想法或者觀念創造着系統，他們如此早地感知着、實踐着可能。“一堵牆對另一堵牆說什麼？”“轉角/牆角見！”（Meet you at the corner！）這是“轉角見！——首屆當下青年藝術獎”借自塞林格《為埃斯米而作——既有愛也有污穢凄苦》的一對暗語。三十歲出頭的“軍士X”暫時性精神失常，過往的一切將他推向存在性黑暗中。翻開家裡的書後，他不禁聯想到，“父輩們、師長們，我在考慮‘什麼是地獄’這個問題。我認為因為不能去愛而受苦，這就是地獄。”他在德文郡英國情報部接受專業培訓，為反攻做準備，他和其他六十個人都不合群，任命上戰場前一直能聽到很多支鋼筆在刮擦。敘事者交代，他曾打死一隻小貓咪，“那貓是個間諜。你必須對準它使勁開搶。那是個披着件廉價毛皮的德國侏儒。因此絕對談不上有野蠻、殘忍、卑鄙，甚至是——”軍士X的處境對我們時代的藝術家有映射關係。“不曾有哪一代人像他們那樣，在職業生涯的起步階段就被迫重新審視、理解和學習適應急劇變化的世界與生活，被迫面對一個加速逆轉、局部動蕩和全面危機的時代，一個極度壓縮、市場化和投機的藝術生態。”,我認為，創造行為的發生是改造自己后的結果，也就是說一個人要創造新事物，必先創造他自己。而那些僅僅創造物，而沒有創造自己的創造者，我稱之為脫嵌的創造者。脫嵌既可以理解為人與其環境的分離，又可以理解為人與其環境的再組合，所以脫嵌既是崔燦燦所指的斷裂，又是可能到來的重構。對於像我這樣的環境檢測者而言，脫嵌是一個信號——它意味着最重要的文化命題已經從宏觀轉向微觀，從世界轉向人。如何處理人的境遇、如何面對自己，才是我們首要面對的課題。這恐怕是個悖論：我們時代的藝術家就像將石頭推向山頂的西西弗斯一樣，他們會抵達，但也必然要重新開始。不過，這又有什麼關係呢？歷史也不過才剛剛開始。