展覽：從波提切利到梵高：英國國家美術館珍藏展,展期：2023.1.17-5.7,地點：上海博物館,在本次上海博物館（以下簡稱“上博”）和英國國家美術館（以下簡稱“NG”）舉辦的“從波提切利到梵高：英國國家美術館珍藏展”中，52幅名作里有14幅風景畫。風景畫這一自巴洛克時期開始“獨立成派”的畫種始終在西方學院派體系中不受重視，直至十八世紀才真正實現“逆襲”，經歷了漫長的演變過程。而主辦方從館藏超過2300餘幅油畫作品中精選了14幅風景畫來華“首秀”，縱向來看堪稱是一部濃縮的西方風景畫發展史，囊括了對風景畫傳承與發展作出巨大貢獻的多位大師，算是頗為用心之舉了。,文藝復興時期：風景開始“喧賓奪主”,自文藝復興時期開始，肖像畫及宗教題材作品便逐漸將自然風景作為畫作的背景。這一創作趨勢的誕生並非源於我們所熟悉的意大利文藝復興，而是由揚·凡·艾克兄弟、羅傑爾·凡·德·維登和漢斯·梅姆林等活躍於佛蘭德斯地區（現比利時）的早期尼德蘭畫派巨匠們所開創。,事實上，傳統的意大利文藝復興肖像是單色背景，十五世紀廣泛流行的禮拜堂祭壇畫也大多將人物“嵌入”建築中。直到十五世紀尾聲階段，由揚·凡·艾克開創的油畫技法隨着佛蘭德斯畫家們的作品一同傳播到了亞平寧半島，從此改變了意大利畫壇的創作風潮。展覽中展出的威尼斯畫派奠基人喬瓦尼·貝利尼的《聖母子》和拉斐爾的《聖母子像與施洗者聖約翰》（加瓦聖母）兩幅聖母子題材作品背後均以意大利明艷的自然風光為背景，不僅加強了畫作深遠的透視縱深，也反映出文藝復興盛期畫家們注重人與自然關係的人文主義思考。貝利尼著名的弟子喬爾喬內於1508年所繪《暴風雨》的主題至今仍無定論，卻凸顯出風景在作品中開始“喧賓奪主”的趨勢。,在本次展覽的第三展區《戈塞特與北方文藝復興》中，懸挂着一幅靜謐的《人行橋風景》，由並不為世人所熟知的德國畫家阿爾布雷希特·阿爾特多夫爾繪製。儘管他和丟勒活躍於同時期，但其名望顯然無法和後者相比擬，不過，阿爾特多夫爾為西方風景畫的“自成一派”留下了濃墨重彩的一筆。在1511年前後，他沿着多瑙河南下遊歷阿爾卑斯山，被大自然的壯麗恢弘深深打動。這促使他成為西方美術史中首位創作獨立油畫風景的藝術家（儘管達·芬奇和丟勒也留下了描繪純風景的水彩和素描，但二人卻未有純風景油畫存世）。阿爾特多夫爾也因此和老盧卡斯·克拉納赫、沃爾夫·胡伯等“多瑙河畫派”成員一起，成為共同將風景畫開創成為獨立畫派的先驅。,完成於1518年至1520年前後的《人行橋風景》因畫中沒有人物而被學術界普遍視為西方美術史上的首幅純油畫風景，頂天立地將畫面一分為二的落恭弘=叶 恭弘松、銜接建築的殘破木橋、通過橋下縫隙透出的遠山和教堂……阿爾特多夫爾此作以獨特的構圖客觀記錄下了具有“野逸”氣息的自然風景，反映出文藝復興藝術家們不再局限於通過風景背景來襯托宗教故事，而產生了通過畫筆呈現純粹自然風光的興趣。,巴洛克時期：官方蓋章獨立成派,事實上，從文藝復興後期的佛蘭德斯地區開始，描繪風景已經被約阿希姆·帕特尼爾、希羅尼穆斯·博世、老彼得·勃魯蓋爾等著名藝術家廣泛重視起來，儘管如畫的風景更多是用來襯托聖經故事中的橋段。,到了巴洛克時期，另兩位繪畫巨匠魯本斯及其好友老揚·勃魯蓋爾依舊承載着佛蘭德斯的風景畫傳統，但這一時期真正對風景畫發展產生巨大影響的則是兩位活躍於意大利的法國人：尼古拉斯·普桑和克勞德·洛蘭。不過，二人留下的純風景作品並不多，主要以在自然景觀中嵌入宗教及神話故事的形式為主，但風景已不再是宗教歷史畫中的襯托，他們筆下獨具一格的田園詩意式理想化風景顯然已經“喧賓奪主”。儘管本次NG在上博展出的普桑作品《酒神的養育》是一幅神話題材作品，但在其大量以風景為主的畫作中均有着工整樸素的特質，厚重的色彩中更蘊含着靜謐的詩意。而比他年輕的友人洛蘭則更注重風景畫中對光線的捕捉和對氛圍的襯托，尤其首創將日光作為自然光源的做法——展覽中展出的《聖厄蘇拉登船的海港》便是經典案例。,洛蘭通過焦點透視構圖將晨曦漸露的光源置於畫面中心，兩側用精心描摹的古代建築、交錯的船隻及自然風景加以映襯，並將神話中人物敘事情節置於前景和岸邊。整幅作品中和風煦日的晴空與波光粼粼的海面傳遞出的氛圍，如同英國浪漫主義風景畫大師約翰·康斯特布爾所讚譽的：“洛蘭的風景一切都是可愛的、令人愉悅的、舒適的和寧靜的；發自內心的平靜日光。”,同懸挂於第四展區的意大利畫家薩爾瓦托·羅薩的風景畫《墨丘利與不誠實的農夫》則與洛蘭的《聖厄蘇拉登船的海港》形成鮮明的動靜對比：在羅薩的風景畫中，沒有寧靜平和的詩意田園氣息，而始終充斥着一種風雲突變的不安，並通過殘岩斷壁和草木蕭疏的破敗營造出充滿原始野性的浪漫。這一反潮流的叛逆風格也讓他在生前頗受爭議，被認為是“反洛蘭”的典型。雖然相較於普桑和洛蘭，羅薩及其風景畫顯得名不見經傳，但他卻在十八世紀末的“如畫”風潮及十九世紀初的浪漫主義時期備受熱捧，被譽為“一個原始浪漫主義者”。同一展區展出普桑、洛蘭和羅薩這三位活躍於同時期的風景畫大師真跡，且包含了理想的靜謐與狂放的浪漫兩種截然不同的畫風，算是將巴洛克時期的意大利風景畫潮流高度概括了。,然而，十七世紀的風景畫並不只盛行於亞平寧半島。在展覽的第五章節中，觀眾可以欣賞到三幅與上述三位畫家作品截然不同的畫作。如果說普桑、洛蘭和薩爾瓦托·羅薩代表着巴洛克時期意大利風景的理想與浪漫，那麼有着“黃金時代”美譽的十七世紀荷蘭地區則以記錄真實自然風景聞名，看起來更加樸實無華。參展的三幅作品分別是阿爾伯特·寇普的《草地上的騎士、牧民、兩個男孩和七頭牛》、擅畫海景的威廉·凡·德·維爾德的《狂風中的荷蘭船和其他小船》和以畫森林為主的梅因德爾·霍貝瑪的《有農舍的森林》。,三位活躍於“荷蘭黃金時代”的畫家各具特色的作品實則反映出十七世紀荷蘭風景畫的幾大特徵：首先，繼承了早期尼德蘭畫派所注重的細節刻畫；其次，延續了佛蘭德斯巨匠老彼得·勃魯蓋爾的風景畫技法及風俗畫傳統，尤其關注农民等普通勞動者的日常生活；最後，因十六世紀歐洲“宗教改革運動”而誕生的新教在荷蘭成為中產階級的主要信仰，倡導勤儉務實的新教顛覆了“荷蘭黃金時代”的藝術市場需求：描繪日常現實生活的題材取代了傳統的聖像崇拜，讓這一時期真實描摹肉眼所見的“荷蘭現實主義”風景畫和風俗畫得以在十七世紀的荷蘭蓬勃發展。,儘管有着不同的宗教信仰，意大利的理想化風景與尼德蘭的現實主義風景卻均在巴洛克時期從各自的社會文化背景中脫穎而出。不僅如此，巴洛克時期對風景畫的發展還具有決定性的意義——當路易十四於1648年建立法國皇家雕塑暨繪畫學院后，首任院長夏爾·勒布倫將各大畫種在學院派繪畫中予以定位，從高到低依次是：歷史畫（神話宗教題材)、肖像畫、風俗畫、風景畫和靜物畫。儘管順位不高，但自此風景畫才真正擺脫了“綠恭弘=叶 恭弘”的陪襯待遇，實現了“獨立成派”。被學院派官方承認的風景畫類別也為其在洛可可時期及十九世紀的綻放埋下伏筆。,洛可可時期：“壯遊”衍生出的城景畫,十七至十八世紀，一股名為“壯遊”（Grand Tour）的社會風潮席捲歐洲。這一以年輕貴族和知識分子為主體、前往法國和意大利遊歷的傳統被視為成年之後最具人文意義的“見世面”之旅。風景如畫且人文遺產豐富的水城威尼斯藉此會集了大量富有的歐洲貴族二代到此一游。可對於那些不能同往親眼目睹美景的人們，唯一能讓他們一飽眼福、“望梅止渴”的渠道，便是能夠完整呈現當地城市風光和名勝古迹的畫作了。因此從那時開始，能夠體現當地風土人情的旅行紀念品業開始興起，如實呈現水城風貌的“城市景觀畫”(Veduta，簡稱“城景畫”)也應運而生。最能代表此風景畫細分畫種的大師便是出生於威尼斯城的卡納萊托。,卡納萊托的兩幅城景畫《威尼斯：卡納雷吉歐區入口》和《威尼斯聖伯多祿聖殿》在展覽的第六展區陳列。兩幅細緻入微的水城風景提供給我們如同照片般的十八世紀威尼斯風光。除了使用尺子和圓規等工具，畫家繪製此類城景畫的方式其實很像如今我們在用廣角鏡頭拍攝照片后對着圖像“照葫蘆畫瓢”——但在沒有相機的十八世紀，能夠協助畫家完美還原建築比例和透視關係的工具則是暗箱。,卡納萊托經常使用一種能夠放在狹小空間、窗戶上或架在貢多拉船上的便攜式暗箱，用鉛筆快速勾勒出大運河上的宮殿輪廓后返回工作室用鋼筆和墨水繪製草圖。在成畫過程中，他還要不斷人工改變視角去合理“安排”廣場、教堂、橋樑等建築來適應觀畫者的位置。因此，卡納萊托那些碧水藍天的“城景畫”雖然對水城威尼斯的建築細節有着極盡精緻的描摹，但卻不是100%的還原，是經過畫家思考之後合理“Ps”過的。,卡納萊托及其侄子貝納爾多·貝洛托和弟子弗朗西斯科·瓜爾迪——三位十八世紀傑出的“透視風景畫派”大師將“城景畫”通過蝕刻銅版畫大量複製。這既降低了成本也實現了風景畫的廣泛傳播，成為今日文創旅行紀念品的雛形。,十九世紀：從實到虛的風景畫“黃金時代”,在經歷過十八世紀“壯遊”旅行風潮和“如畫”美學思潮之後，十九世紀的風景畫終於迎來了屬於自己的輝煌。在此期間，英國誕生了史上最偉大的兩位畫家：同為浪漫主義風景畫巨匠的約翰·康斯特布爾和J.M.W.透納。展覽中最後一個章節展出了康斯特布爾的《斯特拉福德磨坊》與透納的《海洛和利安德的離別（希臘詩人繆撒尤斯）》，觀眾也能從兩幅作品中直觀地感受到二人各具特色的畫風。,顯然，視克勞德·洛蘭為畢生偶像的透納仍遵循着前輩《聖厄蘇拉登船的海港》式的理想化風景構圖（透納還從法國畫家克勞德-約瑟夫·韋爾內的海景畫中汲取靈感，其作品《有漁民的河流》在第六展區中展出），但他在呈現這一希臘神話時強化了悲劇降臨時大自然的風起雲涌和驚濤駭浪，引人注目的風景甚至能讓觀者忽略掉其中蘊含的敘事情節。從神話文本取材的靈感加上對真實大自然的敏銳觀察，打造出透納最具辨識度的浪漫主義風景。反觀康斯特布爾的《斯特拉福德磨坊》，則沒有任何誇張的氛圍渲染，而是如實記錄著樸實無華的英國鄉村景色和變幻莫測的英倫天氣。,時至今日，人們對誰是“最偉大的英國畫家”仍各執一詞。客觀而言，康斯特布爾具有典型英國鄉間風情的寫實風景屬於“本土化”，透納則因為晚期光影朦朧的抽象風景啟發了印象派繪畫而更加“國際化”。縱觀文藝復興至浪漫主義的三個世紀風景畫史，二人確是技法、觀念及意境的集大成者，並實現了風景畫的承上啟下。,在英吉利海峽對岸的法國，風景畫則是另一番景象。無論高傲的法國人承認與否，十九世紀的法國風景畫都脫離不了上述兩位英國佬的影響。本次展出的兩幅法國風景：讓·巴普蒂斯特·卡米耶·柯羅的《傾斜的樹榦》和莫奈的《鳶尾花》便是例證。,身為巴比松畫派奠基人、崇尚寫實風景的柯羅自從在巴黎沙龍中近距離欣賞到康斯特布爾的畫作后便深受其影響。欣賞柯羅的《傾斜的樹榦》，能夠感受到作品具備康斯特布爾寫實風景的一絲不苟，風中搖曳的枝恭弘=叶 恭弘則兼具透納筆下的朦朧抽象。,再看莫奈，若非因普法戰爭爆發被迫到英國倫敦避難，並偶然在國家美術館邂逅透納的真跡，或許也不會誘發印象派的誕生。其實，印象派的“標題畫”——莫奈的《日出·印象》既吸收了法國前輩洛蘭的焦點透視風景構圖，還借鑒了透納在呈現海面水汽蒸騰時用空氣透視營造出的虛無縹緲感（甚至包括因工業革命而客觀存在的霧霾污染因素）。畫作布局是傳統的，形式筆法卻是抽象的，這成為印象派專屬的繪畫語言。,待到梵高創作《長草地與蝴蝶》和莫奈晚年繪製《鳶尾花》時，作品已被大量融入了日本浮世繪的構圖及技法，如前者畫中的低視角和畫面上部被齊刷刷裁切的小徑和樹木；又如後者中式花鳥畫般的局部放大（《鳶尾花》若放在中日繪畫體系中便屬於花鳥畫範疇），早已脫離了西畫風景的傳統形式。,從陪襯到主角，從理想到現實，從寫實到抽象，從阿爾特多夫爾到莫奈，走進上博和NG聯袂奉上的新年大展，足以概覽一部西方風景畫濃縮的四百年發展史。