中國大運河博物館的跨年大展“何止八怪——揚州繪畫三百年”於3月底收官。展覽從全國五家重要博物館的古代藏畫中精選出四十餘位揚州籍或活動於揚州的畫家作品，合計約90餘件，其中所展現出的沉浮、進取、繁榮、式微、衰頹，構成了一部揚州繪畫二百年的興衰史。,本展的新意出在“何止”二字。圍繞“揚州八怪”的傳說早已為人們所熟悉，真正令人耳目一新的是將“八怪”之前與之後的畫家集結於一廳，從而縱覽藝術發展的脈絡與藝術生態的內因。觀眾的眼界由此放得更寬更廣，將“揚州八怪”的精彩嵌入清代繪畫藝術的演變之中。,為何是揚州？,“揚州八怪”的確在民間聲名遠播。如果問到“揚州八怪”是干什麼的，今天的大多數人都能答出：“畫畫的呀！”而知道“四僧”是干什麼的人就少了許多。但是，在整個美術史上，“揚州八怪”的分量其實真的不重。,中國的繪畫藝術，自魏晉南北朝初具規模，輝煌於唐宋，流變於元明，至清代，已失去當初開山劈石的勃勃生機與探看九淵的深度，更像是在遊樂園裡修整好的人工河道上故作姿態地蕩漾。,乾隆時期異軍突起的“八怪”與揚州緊密相連，若離了這座名城，“八怪”便失了興起的環境與藝術的緣由。揚州城盛於兩漢，鼎盛於隋唐，繁盛於清代，自公元前486年至現今，其建城史已逾2500年。自隋煬帝指揮開通大運河后，揚州因地處運河、長江交匯而成南北水陸之要津，和漕糧、海鹽等物資的中轉站。,經濟上獲益頗豐，令各地商人追逐而至。明中期以來，晉商、徽商主導一方。城市的擴大與商業的繁榮導致都市文藝隨之興盛。發達的商業催生了一批熱愛文化的商人，他們的審美趣味又引發審美風格的變革。特別是清初以來聚居於揚州的大鹽商，利用大運河的優勢，垄斷官營鹽業，積累了巨額財富。揚州因鹽商而孕育出來的城市生活日益繁華，園林築造、詩文雅集、鑒賞收藏逡巡於日常。富商與文人、藝術家之間的頻繁互動，促成了揚州區域文化藝術的多元格局。,不止有“八”怪,作為揚州人文重要部分的書畫藝術，近三百年間，名家輩出：從清初流寓揚州的“新安畫派”代表人物查士標到晚年定居於此的“四僧”之一的石濤，再到清中期的“揚州八怪”金農、鄭板橋等，清後期的朱鶴年、翁雒、吳熙載，直至民國的吉亮工、陳康侯等人，綿延不絕。,所謂八怪，是一種約定俗成的民間說法，是對生活在揚州地區的畫家群體概括性稱呼。其實並非只有八位，人數可達20多人。“怪”這個字，突顯了與主流的差別。當時有一大批人在揚州這座充滿煙火氣的城市裡為了活下去，大膽尋找屬於市民階層的藝術主題與表達形式。這種切合當時生活的繪畫風格具有較高的辨識度，化唐宋宮廷繪畫的工整謹嚴和元明文人繪畫的筆墨於街談巷議的快活之中，在乾隆、嘉慶年間完成了一次別出心裁的輾轉騰挪。,那麼，引領如此手段的藝術開啟人是誰？這正是本展試圖探究的主題。,靈魂人物石濤,作為當時繁榮的全國鹽業中心，加上悠久的歷史與敏感的政治地位，使得揚州能夠吸引大量明代遺民聚集於此。當中既有以唐志契為代表的本籍畫家，也有程邃、查士標、呂潛、石濤等流寓於此的外地畫家。他們在實現個人藝術表達的同時，也兼顧了附庸風雅的徽商、晉商及地方士紳們對於文人畫的虛榮心理，為後來“揚州八怪”的興起開了風氣之先河。這其中應以倡導“筆墨當隨時代”的石濤為靈魂人物。,石濤的藝術無疑是清代畫壇的另一種聲音。其畫得自然山水之靈氣，筆墨不拘古法，卓然獨立；其書法熔篆隸真行草為一爐；其藝術理論驚世駭俗。他晚年定居揚州築大滌子草堂，是這座城市之大幸——他靜悄悄地開啟了一場重要的藝術思想啟蒙。,石濤1642年出生於廣西桂林，俗姓朱，名若極，他是靖江王朱守謙後裔，朱亨嘉之子。他3歲時，大明覆滅，江山易主。尚在襁褓中的朱若極被忠心耿耿的家僕救出，抱入全州湘山寺避難，從此削髮為僧。從顯赫的皇族後裔遁入空門，石濤從此浪跡天涯數十載，雲遊四方，飽嘗人世間的艱辛。這些，無一不對他的藝術道路產生了影響。康熙三十一年（1692年）秋，逗留北京三年之久的石濤已然51歲，他終於決定買舟南下，定居於揚州，不復他往。他最後的畫跡至1706年為止。如今的揚州大明寺內尚存石濤墓地中的經幢。,本展出現的立軸作品《聽泉圖》《狂壑晴嵐圖》《巢湖圖》《靈谷探梅圖》，件件精彩，是石濤中期藝術的代表作。天津博物館藏《山水花卉冊》和上海博物館藏《雜畫圖冊》已多次出現在正式出版物中，這次能一齊展出，殊為難得。,石濤之外,石濤名滿揚州之時，這裏還活躍着一批職業畫家，以顧符稹、李寅、王雲、蕭晨、袁江、袁耀、顏嶧等人為代表。他們的繪畫工穩精謹，設色妍麗，裝飾華美，與石濤的文人寫意風格大相徑庭，卻更受商人群體的推崇。其中的顧符稹、李寅、袁江和袁耀接續了唐宋以來的“界畫”傳統，所描繪的山水人物畫、人物故實畫，無不以樓台仙境、台閣宮觀的勝景為世人所喜愛，形成了獨特的“揚州趣味”。袁江和袁耀更是開拓出一種集富麗與壯觀為一體的“超現實”美景圖，深受巨商之青睞。本展的《阿房宮圖》（1780年）為迄今所見袁耀最晚的一幅作品。,人物畫高手禹之鼎活躍於康熙年間。他39歲左右入京供奉內廷，不出十年譽滿京師。南京博物院所藏《王原祁像》是他少數白描肖像畫之一，基本依循着東晉顧愷之、北宋李公麟以來的白描人物畫傳統。作為清初正統派“四王”之一的王原祁身着長袍，趺坐於蒲團之上，神情悠閑自得，姿態端莊雍容。禹之鼎以細墨線勾勒五官，比較寫實地繪出王氏大小不一的雙眼，再以細碎短促的線條表現鬚髮、眉毛、眼窩、鼻子等部位，恰如其分地再現了王氏的神采。,“揚州八怪”則以十二開《雜畫圖冊》集體亮相本展。鄭板橋、高鳳翰、高翔、金農、李鱓、汪士慎、閔貞等人各佔一開。他們的創作比較全面地反映了“揚州八怪”成熟期的面貌。花鳥畫無疑是揚州畫壇最受歡迎的題材，從而極大地促進了花鳥畫科的創新發展。花鳥畫中更易融入金石趣味，詩書畫印得以完美結合，迎合市民趣味的同時又能保持文人雅趣。,以“揚州八怪”為代表的花鳥畫，其精神繼承了徐渭、八大山人和石濤等人的張揚個性，開清中後期畫壇之風氣。但“揚州八怪”所產生的流弊也導致了後來畫家迎合世俗化心理的庸俗習氣。,清嘉慶之後，鹽業日趨衰落，揚州的經濟影響力持續式微，藝術贊助隨之萎縮。伴隨着上海、廣州等新興城市的崛起，揚州文藝在十九世紀末的大變革中逐步走向沉寂。而這一步步的發展與變化，無意之中被保留在繪畫之中，供後人追尋與回味。