“他們廢棄意大利文藝復興以來的美學，他們輕蔑調和的法則，與古典約束的無視，因此他們可以說是法蘭西畫壇的前哨兵了。”這是中國藝術家梁錫鴻於1935年對法國超現實主義運動所作的評論。20世紀上半恭弘=叶 恭弘，西方超現實主義藝術家們從東方書畫和禪宗思想中汲取靈感，同時東方藝術家也望向西方，試圖引入新美術以改造社會。將近70年後，作為“中法文化之春”的重頭戲之一，“本源之畫——超現實主義與東方”特展亮相上海西岸美術館，試圖重新審視超現實主義，通過胡安·米羅、安德烈·馬松、趙無極等人的作品，展示西方超現實主義繪畫與東方文化的關係。在亞洲範圍內，以超現實主義與東方藝術交流為主題的展覽較少，本展覽亦是上海第一次舉辦該專題展覽，具有極高的觀賞性與學術性。,從西方望向東方,西方藝術家學習借鑒東方藝術的兩個高潮是印象派和超現實主義，區別在於印象派關注東方藝術的符號和元素，超現實主義則更關注東方精神和藝術技法。當安德烈·馬松、胡安·米羅等超現實主義藝術家將目光投向東方時，單純挪用東方元素已不能滿足其需求，令他們感興趣的是東方藝術之精神和技法。,安德烈·馬松是早期法國超現實主義畫家之一，其作品被認為是超現實主義和抽象表現主義之間的橋樑。馬松於1914年入伍，在戰爭中受傷並被送至戰地醫院休養數月。戰爭帶來的創傷體現在其早期作品中，他經常描繪戰鬥場景、死亡、鮮血、鳥類和魚類等回憶場景，進而發展出一種能夠保留繪畫偶然性、以進入潛意識為目的的創作方式，即“自動書寫”。,“自動書寫”與當時一種名為“精緻的屍體”的遊戲有關。何為“精緻的屍體”呢？這是一種集體創作的語言遊戲，規則是每位參与者依次按主語—動詞—補語的順序寫一個句子的一部分，但他並不知道前一個人寫的是什麼。最後，將每個人寫下的詞拼接成完整句子並讀出來，這往往能產生一些頗具創意的詩歌。此遊戲的目的是去除介於人類意識和無意識之間的隔障，解放被壓抑的心理活動。後來這種創作方式被應用於繪畫，或者說是塗鴉。第一位塗鴉者在被摺疊過的畫紙的第一個折面塗鴉，並規定畫完后留一個線頭給下一個折面，以便下一位塗鴉者接着線頭繼續創作。當所有折面都畫完后，這張紙展開便成為一件完整作品。通過這種方式，藝術家們經常創作出令人驚訝的作品。他們利用隨機性開展創作，使作者不受理性和邏輯控制。,馬松受到這一創作方式的啟發，將“自動書寫”推進一步。在本次展覽的作品《鄉下人》中，作為一位曾接受過學院訓練的藝術家，馬松如何在創作中擺脫理性控制呢？他首先將一張畫布平放在地上，然後把黏膠潑灑於畫布，再將沙子灑向畫布。於是沙子會黏在畫布的膠水上，形成不規則形狀。這是一個快速發生的過程，目的是減少思考時間，避免理性影響創作。接下來，馬松迅速描出輪廓，完成繪畫。,然而，即使通過這種方式引發隨機創作、擺脫理性控制，許多作品中也經常出現相似形狀。創造一種技巧來逃離某種規範是可能的，但“自動書寫”真的能讓創作者逃離所有規範嗎？潛意識真的能不受理性控制而發揮作用嗎？馬松提出了這些問題，並嘗試從東方藝術中尋找答案。第二次世界大戰期間，馬松流亡美國，藉助波士頓美術博物館豐富的中國繪畫收藏，他對東方藝術的認識得到進一步深入。回到法國后，馬松創作了一批不受透視約束的風景畫和動物主題水墨畫。本次展覽中馬松創作於1945年的《遭雷擊的樹》與明代董其昌《燕吳八景圖冊·西山雪霽頁》形成呼應，閃電與雪霽亦都是易逝之物。馬松的動物主題繪畫與明代孫隆《花鳥草蟲冊》被放在一起供觀眾欣賞。在這些作品中，馬松對於“神似”的追求超越了“形似”，留白佔據了重要地位，線條也受到中國書法的影響。,馬松受到中國古代書畫影響，米羅則偏愛日本繪畫中的抽象與詩意。1920年代，米羅在巴黎認識了馬松等超現實主義畫家和作家。他們改變了米羅的藝術觀念，不僅讓他打破了以往對繪畫與詩歌的區分，還激發了他對於東方藝術的興趣。米羅創作於1953年的《長卷》在本次展出，這一藝術形式便來源於東亞捲軸畫。,讓·德戈特克斯的作品呈現出一種類似中國畫論“氣韻生動”的感覺，他曾研讀日本禪學思想家鈴木大拙的著作，受其影響創作出一系列富有禪意的作品。在這些作品中，他多借用日語詞作為標題，但與詞語原意保持距離。例如，本次展出的作品《風生》原名為“Furyu”，對應日文漢字“風流”，本意是日本中世紀以後的一種審美價值，與“侘寂”相對。德戈特克斯在此卻只挪用了其漢字表意即“風的流動”。他用畫筆在擦掉了一半的手稿頁上移動，留下的痕迹如同風吹過湖面泛起漣漪。,20世紀上半恭弘=叶 恭弘，一批東方藝術家來到巴黎學習繪畫，加入並影響了超現實主義運動。本次展覽中“亨利·米肖與趙無極”一節便再現了當時的跨文化交流。,趙無極剛到巴黎時，其作品多描述城市場景或靜物。受到亨利·米肖、保羅·克利、胡安·米羅等從事抽象創作的同行影響，他也從描繪具象走向抽象藝術。,將趙無極帶入抽象創作的是一位生活在法國的比利時詩人亨利·米肖。米肖曾遊歷中國、印度和日本，留下了一部重要的傳記《一個野蠻人在亞洲》。從亞洲回到巴黎后，他開始創作一種具有東方意蘊的水彩畫和水墨畫，風格也越來越走向東方。米肖學習莊子和老子言簡意賅的寫作手法，進而追求簡潔的畫面。他不懂中文，於是用鋼筆或畫筆在紙上畫出心中的漢字，從而創造出一種新的文字符號。這些文字符號雖然沒有意義，卻顯得頗為生動。,乍看上去，亨利·米肖和趙無極的作品似乎並非同一種表達方式，但他們擁有共同的藝術追求。米肖向中國、日本藝術靠近；趙無極這位來自東方的藝術家卻融入到西方現代繪畫創作中。米肖年輕時曾遊歷過上海，將近一個世紀后，他的作品又回到上海，實在是特別的緣分。,從東方望向西方,隨着《超現實主義宣言》的出版，超現實主義運動在巴黎開展並迅速傳遍世界，到達北美、南美、北非和東亞。日本藝術家在1925年接觸到超現實主義，它首先被詩人們所關注，隨後在畫壇產生影響。1930年前後，福澤一郎的前衛繪畫和風格開始為人所知，並被評論家稱作“超現實主義”。到了1931年，日本“獨立美術協會”首次展出超現實主義作品。同年，布勒東的超現實主義著作被譯為日文。次年，“巴黎—東京新興同盟展”展出基里科、米羅、恩斯特等著名超現實主義藝術家的作品。然而，動蕩的社會和戰爭的陰雲使得超現實主義在日本發展出新的內涵。它在日本並非是一場通過克服現代理性而獲得現實的運動，反而代表了一種與現實分離的幻想繪畫風格。此外，日本超現實主義繪畫也逐漸表現出與禪宗、浮世繪等本土文化相融合的趨勢。,日本超現實主義熱潮波及面頗廣，影響了在日留學的中國年輕藝術家。1935年1月，留日藝術家梁錫鴻、李東平、趙獸和曾鳴等人在東京成立了“中華獨立美術協會”，這是繼決瀾社之後最引人注目的現代藝術團體之一。同年，民國時期重要的文化藝術刊物《藝風》出版了一期關於超現實主義的特刊，載有趙獸所譯布勒東的《超現實主義宣言》。白砂也在此刊發表了《超現實主義詩二首》，其中一首出現於西岸美術館的展覽中。,“超現實主義”成為當時年輕藝術家開展創作和理論思考的關鍵詞。超現實主義在中華獨立美術協會藝術家筆下，一方面被解讀為西方先進藝術精神，另一方面迎合了上世紀30年代中國前衛藝術家呼籲藝術改革的需求。中華獨立美術協會藉此風潮舉辦了兩場重要展覽，分別是1935年於杭州舉辦的“中華獨立美術協會第一回展”和同年年底於上海舉辦的“中華獨立美術協會第二回展”。至此，超現實主義藝術正式進入中國。,中華獨立美術協會的“超現實主義”來自多個方面：既有法國超現實主義的影子，也吸收了日本藝術家改造過的超現實主義，還受到中國傳統文化和社會背景影響。這些中國藝術家的“超現實主義”觀念，容納了當時社會的不同話語，已逾越了它在法國的原有意義。可以說，它既是中國本土藝術家自發性與獨創性的表達，也是源自內在不滿與革新需要而觸發的運動。幾乎就在同一時期，歐洲藝術家不滿當時藝術狀況，积極借鑒東方藝術的技法和精神，推動超現實主義運動繼續發展。,上世紀30年代，東西方藝術家在遙望中互相學習，都希望借鑒對方藝術的形式和精神來改造自己的文明。中國藝術家對超現實主義藝術的挪用與馬松、米羅對於東方藝術的挪用形成了有趣的呼應。或許本次展覽牆上白砂的詩歌正提醒觀眾，東西方藝術曾以這樣的方式在百年前相遇。,作者：陳子明 同濟大學人文學院博士研究生