1,今天我們還需要莎士比亞嗎？這個問題顯然有不同的答案。,假如我們的答案是肯定的，那麼就繞不開一個問題，即莎士比亞對我們當下的意義是什麼？如果不能回答這個問題，就意味着有將他當作博物館展品的嫌疑，就像今天的某些古裝影視作品，所謂的“巨制”僅僅體現在服化道，而內核故事卻恐怕連小學生都要嫌棄其淺薄，人物死板到還不如婚紗影樓的模特生動，那為什麼觀眾不直接走進博物館看真跡，而是非要看贗品呢？,J·科恩（這回不是科恩兄弟了）導演的《麥克白的悲劇》就隱隱約約有一點兒“博物館趣味”的危險，只不過那是電影博物館而已。它並不是“不好”，而是這樣的一種“好”，它可能更適合用於在電影學院做教學示範：比如什麼是表現主義的電影語言，以及如何在當代用表現主義風格去闡釋一部莎劇。可是，儘管如此，你已經不可能再拍出一部《M是兇手》……,或許英語國家的學院派導演都有一個拍莎士比亞的夢想。事實上，莎士比亞已經被搬上銀幕無數次了，並且不局限於英語導演。一個有意思的現象是，從電影本身來看，非英語作者拍出了更為驚艷的莎劇電影，比如蘇聯導演柯靜采夫的《李爾王》和《哈姆雷特》，或黑澤明的《蜘蛛巢城》（即《麥克白》）和《亂》（即《李爾王》）。或許一個重要的原因是他們面對莎士比亞的時候，不會像英語導演面對莎士比亞的時候那樣，產生面對聖物戰戰兢兢唯恐拍不好的感覺——事實上，這種感覺確實已經導致了大量失敗的例子。據統計，“麥克白”已經是第21次被搬上銀幕。我們可以用兩個版本加以參照，即黑澤明版（1957）和奧遜·威爾斯版（1948）。在處理電影和戲劇關係方面，這兩個版本剛好提供了一對相反的例子。,羅貝爾·布列松有句話，大意是說電影如果要被看作藝術，必須把戲劇清除出去。反正大師說的都對。正是在電影本體論意義上，黑澤明版讓其他版本都顯得如此笨拙。他不僅在場面調度上證明了自己無與倫比的靈活性，處處四兩撥千斤，而且證明了即便是改編莎士比亞，不用他本人的一句台詞，用電影語言一樣可以表達那些文字的意思，而且日本能劇和歌舞伎的元素看起來也毫無違和感。而曾經以新穎的電影語言令世界驚艷的奧遜·威爾斯，卻舍不得或不敢改變莎士比亞的一字一句，結果就是我們看到了一部戲劇腔濃重的影片。,科恩肯定知道這個問題，他對台詞的處理顯然已經“電影化”了很多。但是，不要忘了這部電影的“動機”：這部電影的緣起，是“科恩嫂”始終有一個在戲劇舞台上扮演麥克白夫人的夢——能演好這個角色對於演員來說是一種肯定。當然，這個動機聽起來就有點像《麥克白》情節的動機：麥克白本人的殺機其實是夫人的殺機，他慾望着他的女人的慾望——然而是這樣的嗎？這個問題我們後面再說。,但是，這其實掩蓋了舞台莎劇對於一個導演的誘惑力，尤其是電影導演，誰讓他們的文化傳統里，舞台導演總是莫名地更有“高級感”呢？或許，科恩也很難拒絕“用一部莎劇證明自己的導演實力”這樣的誘惑吧！我因此這樣理解他的表現主義風格，因為這種風格在視覺上和當今的舞台劇有極大的相似性，他在某種程度上也實現了一把執導舞台劇的想法——比如影片中那些非常“張藝謀美學”的“大視覺藝術”：漫天飛舞的樹恭弘=叶 恭弘，從銀幕左下角飛出，迅速黑壓壓地佔滿整個銀幕的群鳥……,2,然而這到底是電影，不是戲劇。比方說，我絕不否認丹澤爾·華盛頓和“科恩嫂”的演技實力，如果在舞台上，他們的年齡狀態是可以忽略的，但是在大銀幕上，所有的歲月痕迹都一覽無遺，就有點兒尷尬了。,這一點涉及對主人公的理解。麥克白是一個在人生的上升期、有職業野心的男人。他最後將死時的台詞里說，凡是老年人將得到的一切他都不會再有，這就意味着他來不及進入真正的老年生命。,演這個角色時，奧遜·威爾斯和三船敏郎的生命狀態都是很合適的，而丹澤爾·華盛頓拍這部電影時都已經67周歲了，科恩嫂也65歲了，無論他們的表演生命有多長，在這個劇情里就是顯得不合適。麥克白可以野心勃勃，而不是老謀深算。遺憾的是丹澤爾將他演得像一個美國國會議員。要知道，麥克白是一介武夫，平時南征北戰，他可以是野心家，但不會是職業政治家。37歲的三船敏郎那種粗勇的氣質最貼合，而當奧遜·威爾斯大段念白莎劇台詞“炫技”的時候，他看起來就不那麼有“男子漢的氣概”，更像是一個冷嘲的文人——而“男子漢氣概”對於麥克白的形象塑造是絕對重要的。,麥克白說：“我敢做男子漢配做的一切事情，誰也比不上我的大膽。（卞之琳譯文）”——怎麼去理解這裏的“男子漢”呢？如果看到這個字眼只想到“性別偏見”，那就局限了。麥克白夫人也不是“紅顏禍水”或“蛇蠍美人”（很遺憾，奧遜·威爾斯就將她拍成了“蛇蠍美人”，這也是戰後“黑色電影”的整體局限性）。麥克白夫人不妨也可以看作是麥克白的另一重人格，他們加起來才是完整的一體。“男子漢氣質”在這部劇中整體看來更指向一種面對荒誕人生的抗爭態度，就像加繆在《西西弗斯的神話》中講的抵禦荒誕人生的方法——人生荒誕性就是他無法阻擋的宿命，女巫對他的預言一次次都實現，一次次將他推向慾望的無盡的深淵，而最後的預言：“沒有女人生的人可以殺死麥克白”“麥克白不會被打倒，除非勃南森林向高岡移動”更是註定了他荒誕的命運——殺死他的人是剖腹產（因而不是“生”出來），他的對手用樹枝偽裝軍隊，造成了森林移動的假象。他註定不停殺戮，他註定最後失敗——然而，在這種必死無疑的宿命面前，麥克白的行為卻“負隅頑抗”——“可是我還是要擎起我雄壯的盾牌，盡我最後的力量”（朱生豪譯文）。,這便是麥克白的悲劇性所在，這是人的命運的悲劇性，即人生的虛無——麥克白用一段驚人的台詞表達出來：“熄了吧，蠟燭！人生只是個走影，可憐的演員在舞台上搖擺了、暴跳了一陣子后，就沒有下落了。這是篇荒唐的故事，是白痴講的，充滿了喧囂和慌亂，沒有一點兒意義。（卞之琳譯文）”可是，用這種存在主義的思想去閱讀莎士比亞行得通嗎？列維納斯這樣寫麥克白的“負隅頑抗”：“在死亡之前，永遠有一個英雄能把握的最後機會，英雄所抓住的是這一次機會，而不是死亡。”那麼這種“負隅頑抗”就帶有了西西弗斯的意味。但是，莎士比亞的時代正是人的自我意志張揚的時代，也是巴洛克興起的時代，在這個時代，人們的自我意志還是要與最高存在相遇，李爾王依然可以哭喊，在曠野中呼告。,所以，又怎能簡單地去圖解麥克白這個形象呢？這個在戰場上殺人如麻的武夫，在面對一個具體的、對他有恩的人時，他的良心在第一時間就產生了激烈的抗辯。他不恨自己身上那個殺人犯嗎？如果不恨，後面的一切他只會心安理得地去做，毫無愧意。但我們看到事情並不是這樣的，那麼誰又敢肯定在這種情境下，自己會比麥克白“好”呢？,3,既然麥克白有這種良知的可能性，卻又為何在殺了鄧肯后，變本加厲，一路殺下去？這就是一個關鍵的問題。在這三種電影改編中，只有黑澤明針對這個問題進行了較為樸素的表達。奧遜·威爾斯把這個問題歸結於“極權暴政”，這既有戰爭創傷，也有戰後地緣政治陰影的投射，但是這樣未免是對莎士比亞的表淺化。J·科恩的版本更像是一種“權力的遊戲”，尤其是他還改變了原著中的羅斯這個人物，將他改成了“腹黑男”，結尾預示着這種權謀論還將以更“黑”的方式開展下去。當然，這可以解讀為當下美國式的焦慮症，我們也可以理解，為何在這個版本里，麥克白殺人和瘋狂地殺人，表情上幾乎都沒有什麼波瀾，因為這本身就是當代的一種嚴重的癥候……,已經有很多思想家對麥克白的問題展開了解讀，其中俄國思想家列夫·舍斯托夫在《莎士比亞及其批評者勃蘭兌斯》中為我們提供了麥克白瘋狂殺人的一種解答。,康德有一句幾乎在今天成為自媒體雞湯的名言：“星空在我頭頂，絕對律令在我心中。”這句話之所以受到大眾的喜愛，正是因為其足夠簡單粗暴。,舍斯托夫認為，康德的這個判斷包含了一些偏見，比如罪犯的靈魂就是十惡不赦的，它在殺死違背者的同時也殺死了可能的道德的願望，就好像犯罪者先天地就想要當一個壞人似的。而在莎士比亞這裏，絕對律令只是人的行為的調節者，它的作用是純粹外部的；它的力量就像是警察機構對犯罪的警告。這個律令宣布了你是“惡人”之後，也終止了你的全部道德的可能性，因為你已經是惡人，已經一切都無法挽回。麥克白心中的絕對律令自動將他自己革出教門，“麥克白將再也得不到睡眠”，他甚至連禱告的可能性都不再有。正因如此，他接下來就只有接連不斷開啟殺戮，因為“我已然深深地浸泡在血泊之中，反正回歸已經沒有任何意義了……那就在血海中漂泊好了……”（朱生豪譯文）。,我們看到，他實際上恰恰是一個害怕絕對律令的人，他並不想成為一個大罪人，但是他的自由意志偏偏阻止不了他的絕對律令，絕對律令只在第一次惡念升起的時候有效，但如果警告失效之後，它帶來的就是“破罐子破摔”，從而導致了進一步犯罪。,當然，舍斯托夫的意思絕對不是說麥克白的殺人是合理的，他更深入地探討了麥克白的心靈。他發現，麥克白關心的只是自己是否能夠得到安寧，而根本沒關心鄧肯或班柯的生命。因為絕對律令教導人只考慮自己，只關心自己。而真正的道德恰恰開始於絕對律令終結的地方。,舍斯托夫的意思是，人的道德高度不是看他是否願意服從規則，而是看他是否有能力在他人身上感覺到自己，這也是最犀利、最直達“當下”的視角。麥克白夫人不想下手，因為她覺得鄧肯睡着了的樣子活像自己的父親，下不了手，而麥克白則不然。所以關鍵的問題就在這裏。難道只有自己的親人是生命，其他人就是“別人”而已？更進一步講，與自己“無關的”人的死亡就只是一串数字？,而上述三個電影改編中，也只有黑澤明較為細緻地展示了麥克白對鄧肯的感恩之情，以及班柯對鄧肯的感恩、對麥克白的信任。這也是因為黑澤明是一個徹底的人道主義者，雖然他的這種人道主義是有局限性的，也改變了莎士比亞的一些本質上的東西。但另外兩版甚至都沒有考慮這方面的問題，尤其是科恩版，幾乎就是提供了一個當代主流的利己主義者可能如何行事的模板。他唯一的出路就是成為“孤狼”——而這樣就只能帶來最壞的結局。,人與他人的關係恰恰是當今世界最需要重新認識的一個問題。“我為人人、人人為我”並不是什麼空洞的口號，它建立在一種深刻的內在辯證法的基礎之上。