“真是無可奈何。我把一切都寄托在他身上，我要求他也更多地為我獻身，他卻越來越疏遠我。我們結合前心心相印，難捨難分；結合后卻分道揚鑣，各奔東西。這種局面又無法改變。他說我無緣無故吃醋，我自己也說我無緣無故吃醋。”安娜·卡列尼娜堅決地說：“但這不是事實。我不是吃醋，而是感到不滿足。”,從強者到弱者，從弱者到強者,這是《安娜·卡列尼娜》里，當安娜的命運接近尾聲時的一段獨白。此後安娜的思緒轉入對伏倫斯基愛意的強烈質疑中，再往下讀者迎來了她的卧軌自殺。因此這段話就翻滾進安娜極其強烈極富悲劇美感的命運漩渦里不知所蹤了。可是不知為什麼，它令合卷后的我久不能釋懷，似乎覺得有什麼東西，藏在了一個女人愛欲掙扎故事的深處，還沒有能夠發出它的聲音。,不妨讓我們再靠近一點，側身安娜卧軌的現場，聽聽在她凝神聽辨的機車鈎鏈聲里，是否還有別的聲音。比如那支最後時刻停留在安娜的意識中閱讀時照亮她書本的蠟燭，在燭光輕微的嗶剝聲中，是否告訴了我們情愛之外的原委呢？,讓我們暫且放下安娜之死，來看看1920年代美國蒙大拿牧場一位極富男子漢魅力的西部農場主菲爾的死亡。,簡·坎皮恩根據托馬斯·薩維奇的小說改編的電影《犬之力》里有兩個富有的地主，菲爾和喬治兄弟。他們親密相處了數十年，首次滋生了罅隙，因為穩重正派的喬治娶了羅絲，一個帶著兒子（令人不安的美麗少年彼得）的寡婦。康伯巴奇飾演的菲爾眼神蒼白而危險，他的臉因怨恨而變得尖銳，是一個令人膽寒的存在。他用口哨聲嘲弄羅絲，讓她想起自己的失敗，還粗暴地嘲笑彼得的娘娘腔。,但權力亦可以像山上的光一樣迅速轉移。當彼得在嘲笑性的叫喊聲下坦然走過那些跟隨菲爾的牧場工人面前時，收穫的是菲爾刮目相看的接納和肯定，他對他動了心。某種主動權掌握到了男孩手裡，彼得因此得到機會，用炭疽病毒的間接傳播毒殺了那個造成母親無比傷痛和巨大精神壓迫感的霸道總裁菲爾。,僅僅是為了母親嗎？許多人都這樣認為。因為影片開頭彼得的獨白擲地有聲：“我的父親死了以後，我只希望我的母親能夠幸福地生活。如果我不能幫她渡過難關，不去拯救她，那我還算什麼人呢？”這是相當明顯的一個動機，去解釋男孩驚人的冷血，殺害一位待他深情的父輩。但深情的另一面，是對待養育這個男孩的女性刻薄至極的羞辱，這位大家長，用絕對拒斥的暴力態度錘挫着新的家庭成員——他的弟媳。一方面是替母親復讎；另一方面，恐怕征服了權威的弒父快感比單純戀母帶來的快感更能令彼得愉悅，那是真正的巔峰體驗。,菲爾的死，看似是因為迷亂了情意，造成被羞辱者能夠完美復讎，實則是完完全全被自己的大男人中心主義反噬。不平等的愛戀關係，付出再多也很難搭建寶貴的共情，能夠傳情達意，使冷漠者有情，予柔弱者以強健。有趣的是，卑微的女人發現在不友善的環境里唯一信賴的彼得，正被仇視自己的菲爾搶奪為心腹時，她的反擊是喊來兒子哀告道：“我們之間不是遙不可及，希望我不是不可與你連接的（We’re not unreachable. Hope I’m not unreachable）”。非常幸運，彼得沒有忘了她，娘娘腔的他幹掉了羞辱娘的人。但不幸的是，復讎加固了他包裹在文弱外表下的強硬內心，強硬的力量則來自於絕不共情。,弱者並不無辜，因為權力在流動。掌握權力者換了一副面孔，但對待權力的態度，不但沒有改變，甚至更加難以識別，它們更新了自己。,另一位不依不饒的絕不共情者的形象來自2021年戛納電影節金棕櫚獎影片《鈦》。艾里克西婭因兒時車禍腦中植入鈦金屬，因此有了異於常人的性情，對金屬屬性物質無比親近。比如，她對人無法共情，無論面對性騷擾還是性愉悅，做法都是殺盡，就連雙親，一樣殺。一種主流解讀是她是賽博格人（安裝了机械義體的人，半人半機器，模糊人與機器邊界的種類），任何可能將她拖入人的範疇和人情領域的通道，首先斬斷。,有趣的是，就算和汽車做愛，她還是懷孕了，並且似乎難以墮胎。受孕的身體待在一個逃犯的身份里，她假冒消防隊隊長文森特失蹤的兒子來到新的家。在那個環境里，艾里克西婭變生理屬性為男，因為生存需要，因為“父親”文森特全然的接納和陪伴，她居然第一次打通了情感的通道，停止了殺戮，參与了救人，她有了對“歸屬”的認識。,這個認識的到來，一半是因為純受孕身體的改變，一半則來自文森特無條件的接納，以自己的強（隊長的身份提供生活庇護），也以自己的弱（靠打類固醇維續日漸衰弛的肉身），使一個賽博格人，一個絕對的異類，交出了ta在人間棲身的終極權柄/法器——絕不共情。在文森特的陪伴中，艾里克西婭學會了感知過程，她終於不再是不可觸及的。至少從結尾看，隨着新生命的誕生，她有一種重回艾里克西婭的釋然。艾里克西婭帶給人間一個新的生命品種——真正的賽博格嬰兒，Ta會使人類從此不同嗎？,“任何人都不應該被羞辱”,權力在每時每刻的流動中，從強者到弱者，同樣也會從弱者到強者。誰可以羞辱誰，肯定誰，褒揚誰又貶斥誰的格局，也在時刻變動。尤其在媒介時代，信息更為流通和并行，社交媒體穿透國界，人們對真實感的強調遠超過真實性，全然單極的資源配置比起以往的社會形態更難輕易在現實中實現。當代社會對於這樣一種新形態中“何為合度”的討論，是除了羅爾斯在《正義論》里對社會經濟地位、資源分配的正義討論后，更浮上檯面的一個大問題。,現代世界因應發展，政府機構、社會組織所擁有的權力越來越大，多數人認為一個少數服膺多數的社會是理所當然，少數人是註定要被犧牲的，這樣的社會觀正在不斷被挑戰和修正。就是在這樣的背景下，阿維賽·馬格利特源於自己在東歐人和西方人、巴勒斯坦人和以色列人之間衝突邊界上的經歷，對各種形式羞辱的腐蝕性作用做了深刻分析，寫下了《有品社會：一個組織和制度不羞辱人民的社會》（台譯版）一書。,他提出了有品/體面社會（the descent society）這樣一個概念，認為那是一個先於正義社會的概念，是合度與否的社會：它關心有沒有人被排除在該有的權利範圍之外，是不是有人未能享受到他該有的權利，是不是有人自覺低人一等。他提出“為什麼任何人都不應該被羞辱”的論點，將他的社會哲學建立在這個基礎上：一個有品的社會，或者說文明的社會，是一個制度不會羞辱其權力下的人民，其公民不會彼此羞辱的社會。,當下的媒介時代，各種意見的劇烈衝突迫切需要一種方式，使大家能夠在沒有屈辱和有尊嚴的情況下共同生活。在一個理想世界中，追求正義，實現體面。馬格利特探討了羞辱和尊重的概念，在他看來，所有羞辱案例都具有共同點，就是合理化對某人的作為或不作為來表現那個人被集體（強勢方）所拒絕的感受。而一個有品的社會應該努力消除其成員受到的制度性羞辱，因為這種羞辱使他們喪失了自尊或對生活的掌握。,什麼是制度性羞辱？最常見於生活的，是人們常常將後天的觀念和現象自然化、內化在自我意識中，比如性別歧視、性壓抑、物質主義、消費主義、成功倫理學、企業文化、社會控制、異性戀正典等等，因而理所當然地施行出對於弱勢者的羞辱。哪怕在私密的情愛範疇里，這樣的無意識羞辱行為依然留下深深痕迹。安娜的不滿足，不僅僅來自外在的嫉妒，更多是來自於她與伏倫斯基之間因為個體不平等感而帶來的尊嚴受挫，受損的自尊使她感到羞辱，她決定為此而死；菲爾活在刻板的男子氣概里，對於自己掌握權力帶來的特權不察知，被權力所害；艾里克西婭因為拒絕一切被PUA的可能而成為侵犯他人和自己的暴徒。而“拒絕一切”本身就是制度性羞辱的一部分，她受到的是遠比自尊更猛烈的傷害，不能作為“人”來經歷那份滿足，是永遠與周遭世界相隔、因此也與自己相隔的“生活”。,體面——,每個人可以觸及的理想,當下時代，學者的注意力大多集中在基於自由與平等之間正確平衡的正義社會理想上。這個理想是崇高的，但老實說很難實現。有品的社會也是一個理想，不過它浸潤於日常的意識，完全可以落實在人與人的連接和陪伴中，落腳於我們的凡俗相處里。這是一個總有那麼一瞬間，我們曾經觸及、曾經實現的理想。,朱迪思·什克拉爾（Judith Shklar）主張說，我們首先應該消除殘暴，比如戰爭，應該超越給別人貼標籤的行為。羞辱與非羞辱往往就在你的一念之間，權力強弱落在日常生活中的細微差異處，它來自於人們道德上的懶惰和對制度化的依賴，因此實現一個有品的社會比實現一個公正的社會更為緊迫，也更能夠去做到，特別對於現代人來說。,安娜撲向鐵軌的一刻，托爾斯泰獨將燭光而非別的意象給予了她，他的意圖何在？是喻指洞幽燭微的體察，能夠穿透加諸在弱勢者身上的不平等嗎？能夠掃除填塞人耳目的陰霾嗎？無論是在情愛里，在性別中，還是在純然個體的站位上，體面和有品都會以極其微妙的方式展開，每一個人，如果你意識得到此時此刻的差異和情境，你就能夠給予他者（不僅是人，也可以是其他動物、植物，其他的種屬，但首先是基於人）一種尊嚴的庇護，使之免於二等公民身份的羞辱和被排斥在全人類之外的痛苦。,記得安娜的呼喊吧，那不是吃醋，不是出於對資源配置不公的淺層怨憤，那是對於尊嚴的不滿足！