與其說南京大學藝術碩士劇團的話劇《故鄉》是一部“悲觀主義”的作品，不如說它充滿着警醒與自我審視。無論是對於久別鄉土的故人，還是與主創身份相似的當代知識分子，編劇高子文和導演呂效平都沒有留一丁點兒情面，精神內里的破敗與物質豐滿的日常在劇中形成了巨大的衝撞與反差，凸顯出無數經典作品永恆的共同追問：人是什麼？人為什麼而活着？,作為紀念魯迅先生《故鄉》發表100周年的作品，該劇前後經歷了幾個創作階段，目前已經比較成熟的這個演出版本是“三幕喜劇”的形式。但由於整部作品的基調相對沉重而尖銳，所以在導表演上略顯苦澀，不夠輕盈——如果整體表演能更鬆弛一點，喜劇效果可能會更明顯。不過，這一“瑕疵”並未掩蓋作品內在的光芒與力量感，相反，越是在你想要笑的時刻，越有一種深深的嘆息與感慨同時在心中迴響。,重讀魯迅的《故鄉》時，我才驚覺：哦，就是那篇有閏土和“豆腐西施”的中學課文啊！這篇約6000字的散文發表於1921年的《新青年》，記錄了魯迅在1919年回到故鄉紹興探親、告別祖屋、接母親和家人搬家到北京的瑣事。其中令讀者印象最深刻的莫過於月下手持鋼叉向偷瓜的猹刺去的少年閏土——童年時清雋無憂的少年閏土，最終長成了愁苦而瑟縮的中年，並且在可以隨意挑選拿走的舊傢具物件里，特別揀選了一副香爐和燭台。,這一情景，在話劇《故鄉》里，似乎對應的是剛剛33歲風華正茂的李家長孫李承——在回鄉探親的博士李新的記憶里，他的這位大哥小時候帶着他爬水塔、捉田雞，非常勇猛而能幹。而現在的李承，是胡氏建築集團的骨幹，包攬了李氏宗祠重建過程中的種種重要工作，還把自己和弟弟李新、妹妹李菲菲的名字都刻在了乾隆“御賜”的李氏祖訓牌匾“永世克孝，敬明其德”背後。,李承在劇中還承擔著一項最重要的工作——他要說服二伯、三伯和大姑等人，在爺爺離世后將骨灰放到新修的李氏宗祠“靈修塔”里，而且要放到最高層。但這要花五萬塊。李承此舉，既是他身在胡氏集團的工作屬性和業務壓力所決定的，也是他的“子孫後代好不好，全看祖宗埋在哪兒”這一觀念所託舉的。這個決定未來“家族命運”的選擇，成了全劇的核心導火索，引發一系列衝突與爭執，同時也像剝洋蔥一樣，把家族中人與人的關係、自我的不堪，都給拉扯了出來。,二伯懦弱和善，因為早年手受傷而失去工作能力，只能一邊維持着病弱的家庭，一邊供養兒子李新一直讀到博士。但在父親的骨灰放靈修塔這件事上，他並不反對，也願意出錢，畢竟這和面子相關；三伯因為沒有生兒子，所以和妻子一心只想招個上門女婿，傾家蕩產地蓋房子、撐門面，並且完全無視女兒李菲菲的想法，他絕對不想在把父親骨灰放進靈修塔這件事上再多花一分錢；大姑作為“嫁出去的女兒”，為了避免在這件事上承擔更多經濟負擔，不惜將自己之前分到的一個金戒指還回來……,而回到家鄉的博士李新，則以城裡人和文化人的身份目睹了這場爭吵。他蔑視假古董式的“李氏宗祠”和一大箱“一眼假”的李氏族譜，批評大哥李承不應該在用化工廠奪去大伯健康和生命的人手底下打工，他用承諾養老的“借款協議”逼着父親快速給他五萬塊錢，好讓他可以趕在6月底前去美國留學。同時，他又以一種陶淵明式的桃花源想象回憶小時候故鄉的竹林、蛙聲、水塔，彷彿有了這層鄉村美學濾鏡，就能減輕他對自己身為“窮人”的焦慮和兩次博士論文開題都沒成的沮喪。,導演呂效平在評價話劇《故鄉》時說道：“在魯迅的《故鄉》里，他寫了鄉親們的愚昧、溝通的困難。但無論如何，在那個年代知識分子的精神還是完整的。可是在這個戲裏面呢？”的確，話劇《故鄉》里知識分子的代表李新，有着看似清醒的腦迴路，會評論父親不應該在胡向軍的手底下“受剝削”，會快速而尖銳地算出靈修塔背後是價值兩個億的大生意，會嘲笑逼着李菲菲接受上門女婿的三媽上弔繩子卻斷了——“你們家就沒有根結實一點的繩子嗎？”,他如此清醒，但又如此無能：他要做一個大到不能再大的課題，要研究人；他狂到要重寫文學史、重寫中國史，卻無法寫對“借款協議”里的甲方、乙方；他憎恨這片貧弱的、無法給他提供足夠物質基礎的土地和家庭，卻又在拿到五萬塊借款之後欣喜若狂地和一切深情告別：“再見了，水塔。再見了，竹林。再見了，池塘。再見了，我的可愛的、養了兩頭豬的豬圈。再見了，故鄉。 ”,他未來的失敗，幾乎是顯而易見的。但他故土上的親人們，似乎也並不會好到哪裡去。在第三幕中，當胡向軍提出自己來承擔李老太爺骨灰放進靈修塔的費用時，一直鼓着一肚子氣的三伯，在豬圈裡打起了滾，放飛自我，同時向眾人發出靈魂拷問：“我一直想不通，我們是在中國最有錢的地方，而且一分鐘都沒有偷懶，為什麼還那麼缺錢？為什麼日子還那麼難過……我徹底想通了，一切都是假的，什麼祠堂啦，靈修塔啦，新樓房啦，上門的兒子啦，都是假的！假的！我們全都陷在坑裡了！陷在了一個爛泥坑裡，出不去了。”,這個做了幾十年木匠卻無法給自己做一個滿意的雕花大門的“失敗者”，和家鄉其他的失敗者一樣，因為無法從精神層面完成對自我的認同，只能依賴外部不斷高漲的物質生活和社會地位來進行自我評價。甚至即使是在這樣的時代，也仍然需要藉助“宗祠”“家族”等來幫助自己抵達“偽自豪”的精神境界。這種悲哀與無助感，與百年前只是破敗窮困的魯迅家鄉相比，凄涼感更甚。,魯迅在《故鄉》一文的最後，寫下了那句經常被人引用的名言：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”有趣的是，作為新文化運動最重要的參与者和中國現代文學的奠基人，他大概不會想到，很多年後，他的這句話被改成了“內卷”時代的新名言——世界上本有路，走的人多了，也便沒了路。,在轟轟烈烈前行的時代列車之側，就踟躕着很多這樣的路人，他們或許並不像成年後的閏土那麼窮困，但也並沒有什麼更好的出路。他們茫然的內心與不知道該往哪裡去的精神困境，或許是比貧窮更難解答的問題。話劇《故鄉》顯然並不打算為這個問題提供答案，但它清澈而響亮地提出了問題。