六年前安傑伊·瓦伊達逝世時，諸多紀念文章為他冠以“波蘭電影之父”“之王”的名頭。就算時間範圍縮小到當代，這“之父”的名頭，若瓦伊達本人聽見，怕是也萬萬不敢當的：他要是“之父”，那他的導師耶爾齊·卡瓦萊羅維奇該往哪兒擱？,但平心而論，作為冷戰時期波蘭第一位公認的世界級大導演，瓦伊達在波蘭成為全球電影大國的過程中居功至偉，稱“之王”倒是不為過——畢竟太宗的前面，還可以有太祖或高祖。,2022年恰逢耶爾齊·卡瓦萊羅維奇百年誕辰，中國電影資料館舉辦了紀念放映。從1950年代的《影子》和《夜車》兩部“波蘭學派”時期的代表作品，到1960年代的兩部歷史題材《修女喬安娜》和《法老》，雖對影迷而言遠不算過癮，但從中不難體會到，青出於藍的瓦伊達，為什麼會終生服膺這位只大他四歲的導師。而在“社會大學”中摸爬滾打出來的卡瓦萊羅維奇，又是如何影響了扎努西、波蘭斯基和基耶斯洛夫斯基等，這些標準的學院派弟子甚至再傳弟子。,生不逢時 脫穎而出,1922年，卡瓦萊羅維奇出生在東歐著名的農業區加利西亞地區一戶普通人家，耶爾齊（Jerzy）一名在波蘭語中正是有農夫的意思。他出生前不久，該地區剛剛回到一戰後重新獨立的波蘭懷抱，又在他成為電影工作者的二戰後成為蘇聯領土，等1990年之後又屬於烏克蘭。這樣“君往何處去”的獨特經歷，啟發了他對自身和國族命運的思考，並終身影響了其創作。,和另一位“波蘭學派”的創始人、因《華沙一條街》蜚聲世界影壇的亞歷山大·福特不同——這位波蘭猶太人出生在帝俄的基輔，卻在一戰後隨家人回到原籍，正趕上兩次大戰之間難得的休養生息期，於是讀完華沙大學，然後基於興趣成為一名電影人，二戰爆發后流亡西歐，又把職業變成鬥爭的武器。生不逢時的少年耶爾齊，只能一邊讀書一邊作戰，直到1945年，克拉科夫的電影短訓班讓他的命運發生了根本改變。這段類似工農速成大學的經歷，就是他接受過的唯一電影科班訓練。,卡瓦萊羅維奇之於波蘭電影的登場時間和重大作用，有點像林連昆之於北京人藝，恰好是承上啟下的兵頭將尾。在跟隨歸國的波蘭電影前輩們一起工作了幾年之後，因在片場表現出的電影才華和領導力，他很快脫穎而出成為導演。而剛剛獨立拍片不久，他就接連交出了《纖維素》和《弗里吉亞之星下》兩部社會主義新現實主義電影代表作，轟動了包括波蘭在內的整個蘇東陣營。實力是最好的資本，1955年，年僅33歲的他眾望所歸地成為新成立的KADR電影小組的組長，瓦伊達、蒙克這些羅茲電影學院的畢業生，都成了他麾下的兵。,這裏不得不說波蘭社會主義時期獨有的電影小組制度，這幾乎是世界電影界最早也最完善的產學研一體化實踐：一個個獨立的電影小組，全部對接該國最高電影學府——羅茲電影學院；由一位成熟的組長領導若干導演、攝影和表演各專業畢業生、在校實習生，在計劃下進行獨立藝術生產；生產出的影片既是教學素材，也是考試作業，同時接受市場的檢驗。在冷戰時代，波蘭能以層出不窮的優秀作品受到世界認可，成為東西方公認的電影大國，離不開包括KADR在內的一個個電影小組。瓦伊達等大師直到晚年撰寫回憶錄，依然忘不了當年在小組“交作業”時的壓力山大和進步飛速。,另外值得一提的是，早在1956年，長春電影製片廠就將卡瓦萊羅維奇這兩部作品打包譯制，以《走上鬥爭的道路》（上下集）的形式發行。不僅如此，1960年，卡瓦萊羅維奇作為團長率波蘭電影訪問團來華。從中國同行翻譯的電影名，不難看出這套作品強烈的紅專底色。不過據看過此片的老觀眾回憶，“外國哪怕就是工農革命，也必須得吃好喝好談好戀愛；哪怕是英雄人物，也懷着普通人的小心思”。,耳目一新 巔峰之作,基於個人在戰爭和建設時期豐富的基層生活和觀察，卡瓦萊羅維奇的電影觀，影響和貫徹了日後整個KADR的創作：從瓦伊達第一部成熟作品《一代人》，到他“波蘭學派”時期的代表作《下水道》，再到安傑伊·蒙克的《女乘客》，莫不如此。只是對人基本需求的表現，難免會聚焦到社會陰暗面和不滿情緒上。這也讓中外主流電影史因其成績斐然，為他們冠以“波蘭學派”、給予高度評價的同時，不約而同地再加上一頂反體制的帽子。,其實，以KADR小組為代表的“波蘭學派”能夠集體井噴，得益於創作環境變得寬鬆溫和這一重大利好。蘇共二十大以後，曾被不公地解職的波蘭領導人哥穆爾卡復出，明確提出把提高人民生活水平作為第一要務，對西方陣營和被孤立的南斯拉夫也採取友好態度，電影也從宣傳工具被賦予“社會主義娛樂”的角色。卡瓦萊羅維奇的《影子》和《夜車》，分別獲得戛納金棕櫚獎提名和威尼斯電影節技術（最佳攝影）獎，可稱得上是天時地利人和。,創作於1956年的《影子》，是部文武雙全的典型反特類型片。其驚悚氛圍和懸念設置，與同時代英美的希區柯克分庭抗禮，追逐和搏鬥的打戲則啟發了昆丁·塔倫蒂諾。而最讓全體觀眾耳目一新的是電影的結構：其採用三段式設置，每一段均是不同時代場景下的獨立故事、每段卻又都有關聯；每一段均由該段主人公的主觀視角呈現，在產生黑澤明《羅生門》式敘詭效果的同時，結尾又和開頭的懸念形成“真相只有一個”的閉環。由此，卡瓦萊羅維奇也在東歐電影之林開創了心理實驗派。此外可圈可點的，還有在表達第一人稱陳述時，恰好和小津安二郎的榻榻米視角形成反向對稱的主機位。,至於1959年的《夜車》，更是社會主義陣營破案推理大片的巔峰之作。群像的刻畫幀幀到毛孔——每個角色登場時，都彷彿有其他人民群眾警惕性極高的千百雙眼睛在暗中觀察，冷戰的氣氛一下子呼之欲出，又符合“看起來像兇手的一定不是兇手”。達到如此效果，功勞至少有攝像師的一半：擔任本片攝像的是波蘭電影另一位偉大的耶爾奇——耶爾齊·沃伊奇克。除了在本片中開創了密集人群中作業、影棚和實景無縫切換的經典，他更是包辦了上百部波蘭經典電影的攝像工作，堪稱波蘭電影的保姆。,同為列車懸疑的經典，《夜車》可以全方位對標希區柯克《消失的女人》。希區柯克靠層層剝繭揭開驚天陰謀，《夜車》卻有如一根針戳破皮球、真相現實到讓吃瓜群眾泄氣——前面還一直是慢撒氣，到最後三分之一才開始劇烈抽搐；但當所有人瞬間對轟轟烈烈地揪出潛伏在人民群眾中的危險分子期待爆棚時，結果卻讓人幾乎毫無成就感。同時落空的還有對摘了疑犯帽子的俊男靚女終成眷屬的期待，“我妻子在站台等我”——但反過來想，完全顛覆人們慣有的滿足感和理解模式，這不就是導演對“社會主義娛樂”最大的探索創新嗎！,得罪教廷 得罪當局,進入1960年代以後，由於成員各奔東西，世界電影史上現象級的“波蘭學派”也很快消散。和將陣地轉移到國外的瓦伊達、波蘭斯基等不同，卡瓦萊羅維奇始終認同自己波蘭導演的身份，堅守國內和KADR小組的同時，他也不再滿足於對電影簡單的娛樂定位，而是轉向以歷史題材表達自己對社會現實和人類終極問題的思考，於是就有了1961年的《修女喬安娜》。,電影取材自古代歐洲常見的“瘋狂修道院”的鄉間傳說，卻讓以拯救者面貌出現的神父最終發現：修道院內外的那些所謂正常人，各有各的不可告人和不堪入目。他繼而意識到，所謂發狂的修女，才是眾生中真正擁有愛和自由的那個，而自己才是那個需要被愛和自由拯救的。發現了愛和罪惡是一體兩面卻又對此無解的神父，最終選擇了極端的表達方式，淪為殺人犯，只剩在天使和蕩婦間徘徊的修女孤零零留在人間。順便一提，《夜車》的女主角露西卡·溫妮斯卡，這時不僅在片中穿上修女服繼續成為導演的繆斯，還在場外披上婚紗，成了導演的第二任太太——只是最後也成了前妻。,這樣一座修道院中的幾天，折射出的是身為“天主教長子”的波蘭，始終在戰爭、束縛和解放的怪圈中徘徊的數百年。結果也得罪了梵蒂岡教廷，宣布對《修女喬安娜》和卡瓦萊羅維奇進行抵制，絲毫不念導演在前作中表現出的虔誠情懷——《夜車》高潮時，眾人追兇到墓地，一擁而上碰倒了十字架，卻有無名而細心者將它認真地扶正，寓意走出混亂重歸秩序的波蘭，信仰也應鄭重歸位。,《修女喬安娜》在西方面臨尷尬處境的同時，卻在日本被奉若圭臬——當年新成立的獨立電影廠牌ATG，其院線的處女放映就是這部波蘭電影；而ATG旗下的年輕導演們，紛紛奉卡氏為精神導師，以KADR小組為榜樣，發願將目光對準普通人，絕不迴避真實慾望下的極端遭遇——幾年後，曾經陷入歌舞昇平的平庸、以表現英雄和俊男靚女為主的日本電影界，被一些姓名滌盪一新：大島渚、新藤兼人、寺山修司、今村昌平……,筆者曾經造訪波蘭，並在其國立博物館和幾所著名大學領略了該國在古埃及考古領域的巨大成就。基於波蘭著名作家普魯斯的同名作品，卡瓦萊羅維奇拍出一部《法老》也就在意料之中了。這部遠赴中亞沙漠中取景、調動上萬蘇軍群演的合拍片，名義上是代表社會主義陣營PK西方的《埃及艷后》，算不上一部典型的波蘭電影，和之前卡瓦萊羅維奇以小成本、小製作小中見大的慣常表達也大相徑庭。,《法老》原著寫於19世紀，主人公、虛構的拉美西斯十二世和十三世父子（史實中古埃及拉美西斯王朝只到十一世），對應的是原作者當年生活的德佔波蘭的統治者威廉一世和腓特烈三世，平民大祭司的原型則是容克地主出身的宰相俾斯麥。但卡瓦萊羅維奇的再創作極大地突出了年輕的拉美西斯十三世，同時面對病入膏肓卻依然戀權的老王、吃里爬外的權力高層還有日益尖銳的國內貧困和外敵威脅——當年的觀眾想起的自然不是19世紀的德皇父子，而是冷戰國際政治語境下的波蘭領導人：少年得志、突遭罷黜、又臨危受命的哥穆爾卡，突然病逝的老領導貝魯特，以及以蘇聯元帥身份兼任波蘭國防部長、元帥的羅科索夫斯基。,只是《法老》問世的1966年，勃列日涅夫已經取代赫魯曉夫成為蘇聯及整個陣營領袖。卡瓦萊羅維奇贏得東西方廣泛共鳴和奧斯卡最佳外語片提名的同時，他從此也被蘇聯封殺，再無機會和兄弟國家合拍大製作。不僅如此，哥穆爾卡也和電影里勵精圖治的少主形象漸行漸遠。,沉寂多年 終於回歸,那之後，KADR小組不願承接越來越多的與己藝術理念不符的創作任務，卡瓦萊羅維奇本人更是被解除了長期擔任的波蘭影協主席職務，於是他在創作的黃金年齡，和曾經高產的小組一起幾乎陷入了長達十幾年的沉寂。1977年的《總統之死》算是他那期間唯一的作品，反映一戰後波蘭第一位民選總統當選五天便被刺身亡、由此迎來“國父”畢蘇斯基統治，這部歷史電影為他贏得了當年的銀熊獎傑出藝術成就獎。,《法老》中，主人公將自己同心同德的猶太伴侶無情驅逐，算是一處污點，不想現實中竟一語成讖：兩年後，波蘭當局公開舉起反猶大旗，包括福特在內多位波蘭猶太裔電影導演、文化名人遭驅逐出境。1980年，福特在流寓的美國自殺身亡，聞聽噩耗，留在波蘭的卡瓦萊羅維奇決定“怒向刀叢覓小詩”。,他將目光對準了自己回不去的故鄉加利西亞。《旅店》展示了那裡包括猶太在內、各民族混居的歷史，以及到了混亂的年代，就變成其他民族混戰、猶太民族逃難的情狀，也是借古諷今。結尾在連天的炮火音效中，平時不苟言笑、衣着嚴實的猶太長老們，紛紛且歌且脫、赤誠相見，進行最後的沐浴，直到鏡頭一轉，血流成河。這是在《辛德勒的名單》之前為世界戰爭電影奉獻的四兩撥千斤的經典，更是一個始終把人道看得最重要的導演，為戰友們所能做的，也應該做的。,卡瓦萊羅維奇並不以高產為追求，功成身退是2001年的事了。他最後一部作品《君往何處去》，雖然算不上他最好的電影，但教皇保羅二世卻因此代表教廷、時隔40年後重新接納了他。而對觀眾最重要的是，比起好萊塢1951年拍攝的同名娛樂大片，原著者、也是波蘭首位諾貝爾文學獎得主顯克維奇，借暴君尼祿時代貴族的選擇所想要表達的戰爭觀與信仰觀，顯然卡瓦萊羅維奇更懂。