狄蘭·托馬斯，威爾士的天才詩人，像一顆耀眼的流星，滑過二十世紀上半恭弘=叶 恭弘無比晦暗的天空。,讀他的詩，總是刺激而又危險的。那些詩與其說像是能在任何虛實境域間自由穿越的飛行器，不如說更像是魔法熔爐——能以罕見的熱力把創世與末世、萬物的生與滅，跟信仰與虛無、生與死、愛與欲、夢與幻、感覺與想象、省思與迷醉熔煉為一體，在瀕臨絕望與微茫希望之間，創造歸屬於有限生命個體的永恆瞬間。,打開感官與想象,置身狄蘭·托馬斯的詩境中，最需要的，或許就是能拋開理性分析的習慣和知識成見，充分打開感官與想象，唯有如此才能在他那撲面而來的意象風暴里御風而行。通過中譯本來體驗他的詩，不可避免地已是隔了幾層，關於這個問題，從譯者所做的大量註釋即可知道。但換個角度來說，也即便如此，狄蘭·托馬斯的詩本身的超強能量氣場也並沒有變得微弱模糊——而是像超強颱風，哪怕幾經周折減弱為強熱帶風暴，在抵達時也仍舊足夠氣勢撼人。,即便是在他以舒緩的語調寫出的詩里，其實也隱含着那種風暴來臨前的寧靜，一切事物似乎都在靜默中以完全敞開的狀態等待着風暴。這種感覺在《狄蘭·托馬斯詩合集》開篇那首長達102行的《序詩》里體現得尤其明顯，它也是狄蘭·托馬斯去世前一年（1952年）寫完的最後一首詩，把它置於他親手編訂的這部有91首詩的詩集最前面，就像是為這部傾注其生命之作蓋上了最後的封印：,“此刻白晝隨風而落/上帝加速了夏日的消亡，/在噴涌的肉色陽光下，/在我大海搖撼的屋內，/在鳥鳴和果實、泡沫、/笛聲、魚鰭和翎毛/纏繞的危岩上，/在樹林舞動的樹根旁，/在海星浮動的沙灘，/與漁娘們一起穿梭海鷗、/風笛手、輕舟和風帆，/那兒的烏鴉烏黑，挽起/雲彩的漁夫，跪向/落日下的漁網，/行將沒入蒼天的雁群、/戲鬧的孩子、蒼鷺和貝殼，/述說著七大洋，/永恆的水域，遠離/九天九夜的城邦/周遭的塔樓，/像信仰之風陷落，/我的歌聲，在脆弱的和平下，/獻給你們陌生人……”,在這首《序詩》里，狄蘭·托馬斯展現出對人類命運的悲觀與憂慮，也把重返故鄉威爾士視為獲得靈魂拯救的某種契機——這裏不僅是其生命誕生的原點、進入世界的起點、人生落幕後的靈魂歸宿，還將是承載其精神的諾亞方舟，在大洪水般的災世中駛向仍有希望的未來。而方舟上的倖存之物里，是有這些詩的，正因它們的存在，才會有“我的方舟唱響在陽光下”。或許，也正是從這個意義上說，我們才能理解他為什麼未能完成那最後的《輓歌》，因為對於他而言，即使預感到那最後的時刻，也還是要昂揚精神，去迎接好盛開如花的洪水，而不是徒自哀嘆。,近似燃燒的迷醉與消亡,表面上看，在整部《詩合集》里，這種昂揚的狀態似乎是此起彼伏的。即便是不時纏繞着那些與破碎的塵世、本源的宗教、生命力的慾望、沉重的肉身、熱愛與冷酷等等密切相關的意象，也不失其氣勢。但究其內里，其實始終都還有懷疑的、猶豫的、矛盾的陰影隱藏在深處。在有些詩里所透露的意味，會讓人意識到，狄蘭·托馬斯並非總是全然敞開的，當他感覺自己無法振翅高飛的疲憊時刻里，也會發出這樣的聲音：“我該打開門還是獨自/逗留到死去的那一天”，“手，你握住的是葡萄還是毒藥？”當他對整個世界感到無比失望之際，也會說出“我渴望遠離”，因為他聽到了“失效的謊言嘶嘶作響/以及持續恐怖的喊叫，/隨白晝翻越山崗墜入深海，/古老的恐懼聲愈演愈烈”，而在被謊言和慣例充斥的世界里，“我也不在乎死亡。”,有時候，想到他那三十九歲就戛然而止的始終率真純粹的生命，回味着他那在紛繁意象的昂揚氣勢中隱含的複雜而又矛盾的意味，就會覺得，不管他在這個世界上有過多麼豐富複雜的閱歷，其實在骨子里始終是伊卡洛斯式的少年。他的翅膀就是詩，而粘接它們的則是他那旺盛的生命力。他一生都在以近乎燃燒的狀態竭盡全力地翱翔着，向他的太陽飛去。其實，我猜他可能很早就意識到，這種始終昂揚亢奮的狀態——將自己的精神、肉身、慾望、沉思與想象不斷熔煉到世間萬物流變轉化中去，不斷爆發出奪目的焰火——是不可能長久的，是會過早耗盡他的生命能量的。但他要的本來就不是什麼長久，而是極致——生命釋放的極致，詩的極致！即使直面死神，他也要發出最強音：“不要溫順地走進那個良宵，/……應當燃燒與咆哮：/怒斥，怒斥光明的消亡。”,他相信生與死是會在同一點上重合的，就像世間萬物的生滅在本質上是沒有界限的，也隨時隨地都存在着重合之點，而他要的，是讓一切生命的能量都能充分綻放，並轉化成最精彩有力的意象，在他的詩境里衍生出另一個充滿生命力的世界，去容納那個危機重重的瀰漫著末世氣息的現實世界。他要通過無數方式從宏觀到微觀去解讀演繹世界的創造與毀滅，去展現其中所有生命的生滅輪轉過程的呼應與交織，他要見證這所有的一切，帶着震驚的發現與迷醉。,詩歌原點：字符與吟唱,狄蘭·托馬斯善於在詩中營造各種由內而外的從形式到意象的多層次環形結構。像在那首《序詩》里，不僅是上下兩闕各51行，還有從兩端到中央的對稱押韻（首行與末行押韻、第1行與倒數第2行押韻，以此類推，直至第51行與52行押韻）。而在那首《願景與祈禱》中，他又把對稱的形式推向了極致，“原詩由12節17行組成，兩組六節玄學派具象詩；一組祭壇形（或稱鑽石、子宮、淚滴、菱形），另一組聖杯形（或稱翅翼、沙漏、梭匣、十字架、斧頭、酒壺形）。”而當我們看到那首位於詩集收尾的，狄蘭·托馬斯未完成的遺稿《輓歌》，讀到“安息並歸入塵土，在仁慈的大地/死亡是最黑暗的公義，失明而不幸。/任其無法安息，只求重生，重返人世”時，則又會覺得這部詩集在整體上也存在着環形結構。這首未完成的詩，既意味着作者已耗盡了最後的生命能量，也意味着這本詩集即是其生命的最後結晶，是他以詞語構建的永恆存在。,“最初是詞語，那詞語/出自光堅實的基座，/抽象所有虛空的字母；/出自呼吸朦朧的基座/詞語湧現，向內心傳譯/生與死最初的字符。”,這段出自那首《最初》的詩行，是他那令人炫目的語言風暴里最能反映其創作根源的。人的“詞語”是對“太初有言”的回應。對於世界的誕生，是“太初有言”；對於人的存在，則“最初是詞語”。若是詞語最終不能“向內心傳譯/生與死最初的字符”，那麼即便“湧現”也註定要被“虛空”所吞噬。無論是太初之言，還是最初的詞語，最終的領受者，只能是人。只有在“詞語”抵達人的內心時，“向內心傳譯/生與死最初的字符”之際，世界才開始存在。對於“詞語”，狄蘭·托馬斯曾這樣描述自己的最初發現：,“我該說當初寫詩是源自我對詞語的熱愛。我記憶中最早讀到的一些詩是童謠，在我自個兒能閱讀童謠前，我偏愛的是童謠里的詞，只是詞而已，至於那些詞代表什麼、象徵什麼或意味着什麼都是無關緊要的；重要的是我第一次聽到這些詞的聲音，從遙遠的、不甚了解卻生活在我的世界里的大人嘴唇上發出來的聲音。詞語，就我而言，就如同鐘聲傳達的音符，樂器奏出的樂聲，風聲，雨聲，海浪聲，送奶車發出的嘎吱聲，鵝卵石上傳來的馬路聲，枝條兒敲打窗欞的聲響，也許就像天生的聾子奇迹般找到了聽覺。”,這即是他的詩歌創作的源代碼。他以此為最初的基點，在現實與精神的漫遊中直面災難深重的現代世界，既像一個祭司，也像一件祭品。他俯瞰一切，不斷重新發現並體驗着一切現象，“始於靈魂的毀滅，奇迹彈起又躍回，/意象疊着意象，我金屬的幻影/強行穿越藍鈴花，/樹恭弘=叶 恭弘和青銅樹根的人類，生生滅滅，/我在玫瑰和雄性動能的融合下，/創造這雙重的奇迹。”他把靈魂之力、肉身的欲力作為助燃劑不斷注入萬物意象的生滅進程里，不斷做最複雜而又最單純的熔煉，探求着生滅循環至理，以及生命與命運的極限。為此他要借力一切有利於激發這烈焰的能量，甚至不惜以生命為代價去催發那最強烈的光焰，創造着屬於他的奇迹。即使是在他生命的最後時刻，在他的靈魂深處也仍舊會繼續吟唱：,“我，以繽紛的意象，大踏步跨上兩級，/在人類的礦藏下，鍛造古銅色演說者/將我的靈魂鑄入金屬……”