疫情時代，創作量最為豐盛的人是誰？竟然是程永新。誰也想不到，程永新會選擇用寫小說的方式來度過這段時光。考慮到程永新的職業生涯完整地獻給了小說編輯事業，並且深刻地塑造了上世紀八十年代中期以來漢語文學的形象，那麼如今他在幽閉時空中的操觚染翰，就進一步說明了一個基本事實：小說不僅是程永新與世界接觸的媒介，更是程永新表情達意最重要的通道，甚至已經成了他身上的一個器官。,1,人生若只如初見，何事秋風悲畫扇。納蘭性德的名句幾乎可以概括所有關於人情世態的小說主題，如魯迅所說的悲喜之情，聚散之跡。通常而言，小說所描述的就是“初見”之美在“秋風”中的“易變”：古典小說描述“易變”的過程，現代小說探究“易變”的存在之謎。我饒有興趣地看着程永新如何接近、觸碰、編織、創造並呈現這個存在之謎，其間伴隨着自己對往事以及對程永新本人的回憶。,在《若只初見》中，講述故事的時間與故事講述的時間之間，吹拂着三十年的“秋風”，但往事卻如女主人公的名字“青青”所示，依然在記憶深處保持着一片綠意。一首詩可以在臨近於、平行於歷史時刻的地方漂流，但小說家卻需要變為“分成兩半的子爵”：一半在河裡順水漂流，一半在岸上逆流打撈。程永新在逆流中重返愛的源頭，在順水漂流中重獲愛的意義。,我驚訝於程永新將三個女性的芳名歸於統一，但這恰恰讓人佩服。名字的統一，使她們頓時變成了符號：青春的符號，愛的符號，時間的符號，存在的符號。這是從特殊到普遍的過程，是從事件到存在的過程。在敘事學的意義上，程永新在此提供了一個方法：通過對兩種時間相互作用的描述，通過對人物重新命名的方式，人物的性格和命運可以在文本中得以改變；這種方法同時可以表述我們的經驗是如何構成的，以及寫實性的小說如何通過不同的方法走向抽象。,坦率地說，我傾向於將“自反性”看成現代小說的一個重要特徵，即現代小說可以看成自我指涉的小說。事實上，無論是在繪畫、電影還是小說創作領域，現代藝術的重要變革常常都是來自於對媒介自身的重新理解，涉及媒介自身的變革。在中國當代小說界，最早將小說的自反性以炫目的效果表達出來的是馬原，而程永新正是馬原的重要發現者和推動者。如今，我們想起馬原，首先想到的就是“元小說”的概念，雖然元小說作為後現代主義小說常用的技巧，早在上個世紀六十年代就出現於歐美，但在中國語境中它還是個新鮮事物，在八十年代的語境中對某種意識形態具有祛魅效果，並且強化了小說家的主體性。但我現在想說的是，小說的自反性不能僅僅用元小說來概括。小說的自反性，也就是小說的自我指涉，最重要的意義並不是要告訴我們小說是虛構的，這本來就不證自明，而在於通過這種以講故事的形式完成的自我指涉，來探究經驗的構成方式，來省察小說本身作為存在與我們置身其間的存在之間構成怎樣的關係，這當中是否預設了足夠的對話和反省空間。我更想說明的是，那種比較外在的元小說形式其實已經沒有什麼必要了。但是，小說的自反性，卻仍然是現代小說存在的重要理由：小說本來就是人類經驗的存在方式，是通過自我指涉對經驗進行反省的方式。如今，在具體的表現形式上，小說的自反性可能變得更為隱蔽，彷彿羚羊掛角。程永新的近作，都帶有明顯的自反性特徵。,2,讀者或許還會留意，《若只初見》完成后，程永新緊接着完成了《風的形狀》。程永新的《後記》和蘇童的評論，證實這是根據舊作《風之影》重寫的小說。《風的形狀》要比《若只初見》複雜得多，寫作難度也要大得多。試問有誰見過風的形狀？它只能隨物賦形，卻又超以象外，得其環中；又有誰能夠捕捉到歷史的風雲？它蕩滌一切又在每個人的頭頂留下陰影，而天命反側，何罰何佑？我懷着第一次吃螃蟹的心情讀完這篇小說，回頭再看依然感到望而生畏。程永新運思造奇，下筆玄妙，小說中豎立的愛神雕像，無疑是小說的核心意象，是一部複雜發動機的核心裝置。,故事開篇即寫到，在建築系畢業生米林的眼中，女神雕像的位置乍一看就有點不對頭，好像被人遺棄了，孤零零的，與花園的整體格局沒有關係，這顯然有悖常理。隨着故事的講述，我們得知它的位移正是歷史作用的結果。歷史風雲迫使它從正當的位置偏離了。它的偏離，是悲劇的起始，又是悲劇的延續，也是悲劇的結果。由此，女神雕像成為悲劇的象徵。正如小說在結尾部分寫到的，接下來它還要繼續位移。在從不停息的動蕩歲月，偏離就是它的命運，每次偏離都預示着花園中所有人都將再一次走向悲劇。,這個核心意象其實隱含着一系列複雜關係：風的輕盈與雕像的沉重，風的無形與雕像的有形，風的呼嘯與雕像的沉默，風的無處不在與雕像的煢煢孑立，彷彿形影相吊，既彼此安慰又彼此背離。某種意義上，閱讀這篇小說的過程，就是感受並且重組這種對話關係的過程。我們可以看到，不同時代的風一遍遍地從女神雕像上吹過，從幾代人的身上吹過，吹過花園，在中國的城鄉上空呼嘯，甚至漂洋過海，讓更多的人感受到風暴，然後風暴再次襲來，再次促使愛神雕像繼續移位。事實上，那風吹到誰的身上，誰就是風的形狀；而我們每個人的形狀，就是我們在某個時刻所感受到的風的形狀。那麼，具體到這個神秘的花園，又有誰見證了這麼多風的形狀，見證了眾多形狀中的秘密？只有那個沉默的守門人——他是中國歷史上不同朝代守墓者的影子，見證並守護着所有秘密。,在此，程永新將守門人設置成啞巴着實意味深長，他只能將說出所有秘密的權利讓渡給另一個人，即小說家本人，正如所有守墓者要將言說的權利讓渡給考古學家一樣。我想，程永新在此強調了小說家工作的要義：小說家正是捕風者，正是歷史的見證者和探究者，正是另一種意義上的考古學家。,蘇童的記憶力和感覺是超常的。事隔多年，蘇童竟然還記得這篇小說的初稿曾給他未完成的印象。事實上，我疑心這也是他現在重讀後的感覺。換句話說，他其實是感受到了這部小說的“未完成性”，雖然這篇難度極大的小說在完成度方面已經足以讓人驚訝。,小說的“未完成性”與“未完成度”，可以看作兩個略有重疊但又不同的概念。所有小說都具有“未完成性”，不管它是否已經完成。《紅樓夢》和《城堡》就是東西方最著名的未完成的小說，它們是以未完成來昭示它的“未完成性”；金聖嘆腰斬《水滸傳》，是為了將已完成的小說重新改為未完成，已突出故事和人物的“未完成性”。小說的“未完成性”，植根於對人的深刻領悟：人從來就是具有未完成性的生物，人的歷史從來就是具有“未完成性”的時空概念。,而具體到這部小說的“未完成性”，則是因為小說講述的故事本來就難以終結，人物之間的複雜關係本來就難以參透，就像“風”的形狀最難描繪，歷史的煙雲最難捕捉，人物的命運就如魚池中的浮草最難打撈乾凈。風如神，而神本無端，棲形感類。只有通過具體事物的描繪，並且讓理入形跡，方能接近這個風神。小說家的使命，就是通過各種方式無限接近於它的完成，並且通過已經寫出來的部分來彰顯寫不出來的部分。,在《風的形狀》中，程永新幾乎調動了所有敘事手段，以使它完成於它的“未完成性”：他部分採用了探險小說的形式，以突出歷史的神秘莫測、波詭雲譎；他建造的幽閉空間令人想起曹禺的《雷雨》，慾望在此既發出尖叫又發出呻吟；他對物象的描繪有着法國新小說的風格，但因為歷史風雲穿行其間，所以那並不是冷漠的物象本身而是精神的化身，他要通過對物象的描寫讓人物飄忽的命運得以定形；他也部分吸取了非虛構的因素，比如將戴厚英的悲劇移入文本，以增加小說的現實感。在調動了如此之多的敘事資源之後，如果小說依然讓人感覺到它的未完成，那就更加突出了小說的未完成性。歸根結底，這是歷史和現實留給小說藝術的最有意味的問題。我想補充一句，盤桓在所有小說家頭頂的這個問題，其實就是小說藝術的奧妙所在，它是對小說家的折磨和挑戰，也是對小說家的安慰和召喚。,3,從《若只初見》到《風的形狀》，小說的主題保持着連續性。我們可以認定，愛是小說迴旋不已的主題，或者說探究記憶的法則就是小說的要義；如果我們承認王安憶的《長恨歌》和金宇澄的《繁花》的主題就是上海，那麼我們也可以認定這其實也是《風的形狀》的主題，它以建築史冊的形式掩藏於圖書館幽暗的深處以及愛神雕像下面的泥土之中，等待着程永新細心地發掘；我們也不妨把人物從女神到女人的轉變，看作小說潛在的主題，只是當我們把她們看作人的時候她們是尊貴的神，把她們看成神的時候她們卻是失敗的人。我覺得逃離或者偏離也可以看成程永新小說的重要主題，“我”從上海到內蒙古是逃離，“青青”從上海到日本是逃離，米林的即將返鄉，則不僅是逃離，還是偏離之後的再次偏離；在《我的清邁，我的鄧麗君》中，逃離或偏離的主題則同時彈奏。,閱讀程永新的小說，我常常伴隨着傷感，如同聆聽傷心咖啡館之歌。我想，這首先應歸因於程永新的語調，其語調慵懶，慵懶中常帶戲謔，戲謔中卻常常柔情萬種。即便處理的是《青城山記》這樣的武俠題材，他也是情意綿綿，蛺蝶深深見，蜻蜓款款飛。在有限的篇幅中，程永新有能力寫出人物命運的千迴百轉，令人一掬同情之淚。程永新對細節的處理不僅很容易讓人身臨其境，而且容易讓人陷入遐思。他通常不願意去直接描寫人物的動作，而是直接切入人物的心理，但其手法又是婉轉的。,都一敏給愛女打電話，在等待電話接通的那個空當，她會暫時回到閣樓。程永新接下來寫道：“在連綿的想象中，她已經與女兒聊了很久很久。”這裏寫的是她的孤寂和對女兒的愛，但讀者卻很容易進入故事，彷彿也在陪同都一敏一起等待，並在等待中已經參与了那場尚未進行的聊天。“青青”之一行將赴日之前，最後與“我”見了一面，只說了一句話，就將人物的處境與心理巧妙地透露出來了：“你可以不讓我去的。”語氣之輕與命運託付之重形成了極大的張力，不僅使小說中的“我”目瞪口呆，也會使讀者緊張萬分，當然也會有讀者立即期待好戲上演。而當“我”立即轉移話題，一些讀者替“我”放鬆之時，另一些讀者則會唏噓不已。類似的細節在小說中比比皆是，潛行於慵懶的語調之中，使小說保持着隱蔽的戲劇性衝突。這些準確的細節，將我們這些讀者納入故事現場，與小說中的人物一起攪入命運的齒輪，進而陷入綿綿長恨。,4,閱讀《我的清邁》，我的心情不由得放鬆了許多，放下書本依然會發出黑暗中的笑聲。小說開篇即寫到，研究《易經》的人傳授克服恐高症的妙招，就是“不停地默誦阿彌陀佛，一直念到飛機降落為止”。這是古今之變、東西之爭在日常化之後常見的景象。混亂在進行，分裂在持續，可怕，但又快活。而在快活得不到滿足之時，我們又會發出怎樣的感慨呢？小說中迴旋的鄧麗君的歌聲，主人公們下榻的鄧麗君曾經喪命的那個美萍酒店，提醒我們愛與死亡就是一個新的歷史起點。這當然不僅是我們的專屬產品。小說中提到的泰國、老撾皆是如此，不同階層、不同類別的人都不由自主地捲入其中，構成全球化時代的混賬圖景。在僧侶也會順手牽羊，偷走太陽神木雕的那個時刻，我們知道一切早已瓦解。用馬克思的話說，一切神聖的東西都被褻瀆了，人們終於不得不冷靜地直面他們生活的真實狀況與他們之間的互相關係。在小說敘述的過程中，隨着主人公觀光的步履，不堪的往事正在不斷地湧上他們的心頭，並在心中發酵。於是，不可承受之輕與不可承受之重，就成了主人公們清邁之行的變奏曲。,事實上，程永新的小說常常埋伏着兩條線索，我說的主要是情感線索，即輕與重相互纏繞的兩條線索。它們糾纏不休，或緊或松，隨着人物的行動共同向前延伸，直至人物的行動出現陡轉。本來是一場聲色之旅，最後的落腳點卻轉向了對親情的尋找。阿格離開三人行團隊，獨自踏上尋親的道路，看上去是一次簡單的逃離，但這個逃離卻是尋找的同義詞。程永新似乎是在提醒我們，親情永遠是人類珍貴的情感。但是，且慢，如果我沒有看錯的話，小說曾經隱晦地寫到阿格所要尋找的兄長，其實類似於俄狄浦斯劇中的角色。阿格這樣做是出於對親情的期盼，還是出於寬恕，還是出於對父兄的思念？我們是否有理由猜測，一場內在的衝突可能正在醞釀之中？我們是否有理由認為，曾經離散的親情還將再次離散？不知道，因為這真的是一個謎。,程永新確實是一個制謎高手，你在他的所有小說中似乎都能看到預設之謎：有些留在文本之中，是懸念的緣起；有些延伸到文本之外，彷彿是另一部小說的開端；有些可以解開，以暫時滿足讀者的願望；有些正如存在本身，細過仔細辨析仍然有待索解。莫非程永新是再次提醒我們，他的小說就是要與讀者一起探究存在之謎，為此他才會不懈地追究風的來路，描述風的形狀，目送風的去向？,5,程永新中斷創作多年之後，在疫情期間寫出的作品，無論對程永新本人，還是對關注他的讀者朋友，這些作品都是特殊的紀念。從上世紀八十年代中期開始，程永新身邊就遊盪着無數作家的身影，他們在平台上移動，而程永新和他供職的《收穫》，不僅是個平台，還是照亮平台的那個燈盞。,應該承認，有才華、有志於小說創作的人太多了，尤其是在上世紀八十年代和九十年代。但是，並不是每個人都可以成就自己，因為一個小說家的成功，常常具有相當大的偶然性，有時候就要看他們在黑暗中是否能被燈盞所照耀。隨後，那些身影開始發光，在龐雜的群體中獨立成為個體。而在這個過程中，程永新作為那個手持燈盞的人，則隱在了暗處。這使得人們幾乎忘記了作為傑出的小說編輯，程永新也曾是個寫小說的人。,借用布羅茨基的一個比方，對於熱愛小說的文學編輯來說，小說就像一門有着后坐力的火炮。你在裝彈射擊的同時，強大的后坐力卻可能迫使你下蹲。我的意思是說，小說編輯的創作衝動會隨着那個下蹲動作而減弱乃至消失。這樣的例子其實在文學史上屢見不鮮，只是少有提及。如今，在小說退潮之處，海邊傳來的常常是非議，作家感受到的常常是冷漠。程永新在這個時候重新開始小說創作，只能夠說明他是個真正熱愛小說的人。正如我們所知道的，只有在退潮的時候，才能看見誰在裸泳。,每時每刻，風都在沙灘上吹過，那風是從愛神雕像吹過來的，還是將要吹向愛神雕像？誰知道呢。有一點是可以明確的，正如你的形狀就是風的形狀，我們已經感覺到，程永新在沙灘上的形狀，就是我們此時可以看到的風的形狀。