“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”無論歷朝歷代的經學家理學家如何微言大義論述“后妃之德”，作為芸芸眾生的我們依然更願意相信這《詩經·國風》的第一首就是情詩，我們相信自己與兩千年多前的普通男女分享着同樣的來自於愛情的苦惱：在“求之不得”時“輾轉反側”。愛情似乎成為了人性中最恆定的部分，成為了所有個體的最大公約數。或許正是因為如此，近半年來兩部截然不同的愛情題材電視劇——日劇《初戀》和國劇《愛情而已》才吸引了許多意料之外的觀眾。然而，我們究竟是親身體驗了愛情的況味之後才懂得了關於愛情的詩篇，還是由於耳聞目睹了愛情故事才習得了對於愛情的嚮往？,現代愛情的譜系,個體經歷的差異會帶來不同的答案，但社會學家着眼於整體，則毫不含糊地認定：愛情早已成為了一種符碼、一套話語，是符碼和話語鼓勵人們塑造相應的情感。,德國社會學家尼克拉斯·盧曼在《作為激情的愛情：關於親密性編碼》一書中，描述了中世紀的理性愛情、17世紀下半恭弘=叶 恭弘古典主義激情愛情，最後在19世紀發展為浪漫主義的歐洲愛情譜系學。在這個漫長的演變過程中，愛情越來越脫離非人格性的要素，向著人格性關係靠近。簡單地說，人們不再因為身份、階層、財富、美貌等相愛，而是因為個體的內在性、獨一性相愛。與之相關，愛情便具有了自我指涉性——為愛而愛，愛以自身為標準。將創作於18世紀末的《傲慢與偏見》和創作於19世紀中的《簡·愛》稍加比較，不難覺察其中的差異。,在這個意義上，我們與兩千多年前輾轉反側的淑女君子分享的或許是同一種情緒，卻並非同一種愛情。對了，甚至連“愛情”和“戀愛”這樣的詞語，進入我們的語言系統也不過一百年。擁有了某個詞語，便擁有了與之相對應的觀念，中文世界便也隨之進入了浪漫主義愛情的譜系。直至今日，無論我們是認同門當戶對，還是實踐一種開放性關係，“浪漫愛”的核心要義都不曾發生改變：愛情以自身為標準，並與自我合而為一。,《初戀》：羅曼蒂克1.0的極致,回到《初戀》與《愛情而已》。之所以說兩部劇截然不同，正是因為二者既同在“浪漫愛”的種屬之下，又各自代表了羅曼蒂克1.0與2.0的最新版本。,“那麼土但又那麼好看”，是觀眾對《初戀》的共同體驗。《初戀》的土，土在核心情節——“沒想到日劇出走半生，歸來竟然是車禍失憶”。當我們在吐槽韓國偶像言情劇絕症車禍失憶三大法寶的時候，或許並未意識到這恰恰是羅曼蒂克1.0的世俗化版本。,羅曼蒂克1.0最初是一種典型的“宏大敘事”。宏大的背景或巨大的障礙在故事中作為強有力的既定秩序存在，愛情則作為一種激情和衝動，構成對既定秩序的挑戰。與階級差異對抗，愛情產生自由平等；與肉體死亡對抗，愛情產生記憶永恆。由此，愛情也獲得了超越性的價值。羅曼蒂克1.0的要義也在於此：愛情並不通向“幸福”，因為對抗性和超越性在很大程度上本身就意味着對幸福的放棄。當戰爭、階級這樣的大詞隱沒，絕症車禍失憶便成為了個體生活中的“災難”，是愛情必須與之抗爭併產生價值的途徑。羅曼蒂克1.0世俗化版本的超越性削弱了，但依然保留了愛情的對抗性。,《初戀》的情節推進建立在女主人公野口也英車禍失憶的基礎之上，沒有車禍失憶也就不會有分離和重逢。然而，也英和晴道的愛情，尤其是兩人在20年後人到中年的再次相愛，對抗的卻並不是災難事件本身，而是這一事件影響之下的人生。,由於車禍失憶，也英在雙重意義上過着匱乏的人生。她總是隱隱約約地感到自己因為遺忘而丟失了重要的東西，她知道自己喜歡飛機引起的噪音和震動，但不知道喜歡的原因。這是抽象意義上的缺失。在這本就有所缺失的生活里，她經歷了不幸的婚姻，因為經濟困窘不得不放棄孩子的撫養權，並持續過着拮据勞累、單調孤寂的出租車司機的生活。這又構成了具體的匱乏。在這種黯淡的匱乏里，一碗美味的那不勒斯肉醬面、去天文台用望遠鏡觀察火星，構成了一點點的亮色。同樣的，被迫離開也英，又由於受傷從空軍退役，成為大樓保安的晴道的生活，也由按部就班的乏味與難以忘懷的遺憾構成。,在這個意義上，那一段初戀對於也英和晴道來說——無論其記憶是模糊的還是清晰的——都構成了“另一種生活”。二人的重逢，二人對各自愛意的覺知，指向的也是對熱情、飽滿、自由之生活的再次追尋。當愛情讓他們重新獲得真誠和勇氣，便無需通過關係的建立而達至圓滿。也正是因為如此，也英在明知道晴道已經有未婚妻的情況下也要告白，而晴道在聽見告白時卻選擇了告別。在這裏，羅曼蒂克1.0的要義再次顯現，即由對抗性而產生的超越性。在愛情的宏大敘事早已退潮的當下，這樣的浪漫便显示出極致的、純粹的，或許也是懷舊的浪漫。,《愛情而已》：羅曼蒂克2.0的新變,相較於“浪漫”，我更願意將梁友安和宋三川的愛情描述為“甜蜜”，這也正是羅曼蒂克2.0區別於1.0的關鍵。如果你看過冷門愛情片《沉靜如海》（2004）和玄彬孫藝珍CP成真的《愛的迫降》（2019），為二戰時的德國軍官與法國女孩哭過，為朝鮮軍官與韓國財閥小姐笑過，那麼你大概率能夠體會“浪漫”與“甜蜜”的區別：相較於“浪漫”，“甜蜜”與“幸福”的距離更為接近，這裏存在的不僅僅是悲劇與喜劇的差異。,“幸福”通常與穩固、充足、完滿聯繫在一起，因此一般意義下的幸福是通過順應而非對抗社會秩序和文化習俗來獲得的。在這樣的前提下，羅曼蒂克1.0中由宏大敘事製造的對抗性和超越性必然隱匿，2.0有着更為務實的精神氣質和更為日常的審美趣味。由此帶來的顯著特徵，一方面是敘事上愛情與個人成長的相勾連，一方面結構上通常具有清晰可判的結局。同時由於“幸福”和“成長”本身就很容易被歸結為“成功”，羅曼蒂克2.0也就很容易從戀愛小甜餅變形為愛情大爽劇。《愛情而已》的成功則恰恰在於它的“成長”和“幸福”始終與“成功”保持了巧妙的距離。,《愛情而已》的巧妙，首先在於選擇了網球。沒有哪種對勝利的追求，能夠比競技體育來得更為簡單純粹。因此劇中對“贏”的表現可以被提純，從而避免了滑向“慕強”。同時，由於網球是一項職業運動，宋三川作為職業網球手和梁友安作為職業經理人，二人的相識相知相戀在邏輯上才是可能的。如果將網球替換成通過省市國家體育隊的機制培養的運動項目，那麼宋三川甚至無法獲得完整的個體身份，又如何能夠進行一場完全自由自主的戀愛。通過網球，劇集展現了競技體育最美好的部分，同時也使宋三川成為了一個確實值得被愛的溫暖的人，即使他最後沒有成為一個“成功”的運動員。,也正是因為職業網球手和職業經理人的身份，讓兩個人的個體成長之路既相輔相成又彼此獨立。梁友安可以替宋三川擋住比分牌，卻沒有辦法替他上場比賽；宋三川可以通過外卡賽的勝利讓俱樂部一夜成名，卻沒有辦法替梁友安拓展業務商場斡旋。因此，梁友安和宋三川不是互相救贖——救贖過於沉重，容易將情感的動態平衡固化為道義恩情，二人始終只是彼此陪伴，互相懂得而已。,當然，宋三川的“好”也是劇集被稱為“愛情科幻片”的根本原因。擱置弟弟人設的烏托邦屬性不談，“姐狗CP”通過“姐弟戀”的特殊性，探討的卻是親密關係的普遍性問題。32歲的梁友安自然有年齡焦慮，但並不大，比自己小10歲的弟弟闖進她的生活，年齡才成為問題。但梁友安的擔憂並不在個人的衰老，而在於十年閱歷差距必然帶來的成長速度的不同步：此刻他喜歡我的部分都是那十年時光帶來的，那麼十年以後呢？乍眼一看，這確實是姐弟戀的最大問題，但仔細一想，每個人的成長速度實際上都不相同，男大女小又或者同齡情侶便不會因此分道揚鑣了么？歸根結底，親密關係的風險性就是人的未知性。當婚姻納入了愛情，而愛情又與自我相伴相生，現代愛情便註定成為一場冒險。,自然，在這個本身就已經處處高風險的社會裡，規避風險也是人的本能。因此梁友安和宋三川確定無疑地走向了婚姻，而也英和晴道也終會在冰島的小鎮機場相遇並重拾青春時的夢想，成為機長×乘務的“空中CP”。甚至連也英的兒子小綴，也要成為音樂新星與舞者小詩一起全球巡演。羅曼蒂克1.0與2.0，終究還是要在“圓滿”與“成功”之中匯合。但網絡仍然賦予了我一種自由，讓我在《初戀》第八集的末尾，在飛機起飛的轟鳴聲中，在宇多田光的歌聲中，在也英伴隨着如潮回憶落下的無聲淚水中，輕輕地按下關閉鍵。,作者：姜瑀 中南大學文學與新聞傳播學院講師